Табуированные темы всегда были стимулом для художников. Это для нас герои пьес Островского и Чехова — образцы морали и нравственности, но современники писателей так не думали. Табу преодолеваются привлечением внимания и публичными дискуссиями, а люди, которые сейчас охают по поводу правдивой репрезентации материнства или расово-гендерных квот премии «Оскар», просто забывают, что сто лет назад «Чайку» обвиняли в растлении молодежи. Театральный критик Павел Руднев напоминает, почему театр — подходящее место для разговора на запрещенные темы, и разбирает российские и мировые примеры таких спектаклей.
Этот материал — часть спецпроекта «Табу на нелюбовь» Фонда «Четверг» и «Театралия». Мы рассказываем о феномене нелюбви к детям, сложностях родительства, общественном осуждении матерей и ждем текстов, которые могут стать основой для театральных проектов об этом.
В сущности, можно сказать и так: весь путь движения мировой художественной мысли — преодоление, снятие табу. Граница дозволенного и недозволенного — проблема времени, и сегодня вещи, которые вызывали культурный шок в искусстве прошлого, кажутся совсем не травматичными. Обычно это бывает предметом рассуждения неофитов: в прошлом культура была якобы целомудренна и табуированных зон не касалась, а современное искусство сплошь неприлично. При ближайшем рассмотрении окажется, что на самом деле все великие произведения мировой культуры заступали на территорию недозволенного. Просто эта граница постоянно отодвигается. У Анатолия Эфроса, одного из самых влиятельных режиссеров советского театра, было такое рассуждение: «В жизни я люблю приличное, а вот в искусстве хочу неприличного». У Андре Жида был прекрасный афоризм: «Удовольствие театра — в возможности высказать то, что в нас заглушается благопристойностью». Искусства без волнения не бывает. Волнение возникает от ощущения «бездны мрачной на краю».
Сегодня нам кажется, что пьесы Антона Чехова полны вкуса, такта, культуры; сегодняшнего зрителя они не могут оскорбить ничем. Но великая Мария Ермолова, прочтя «Чайку» (у Нового театра Александра Ленского был шанс стать первооткрывателем этой пьесы в Москве, но эту возможность у них перенял более смелый Московский Художественный), говорила о том, что пьеса растлевает молодежь и пропагандирует суицидальные настроения. Михаил Щепкин ушел с репетиции «Грозы» Александра Островского, потому что посчитал пьесу безнравственной. Современники Чехова возмущались, что женщины на сцене выпивают и курят, цензура запрещала «Дядю Ваню», так как в ней стреляют в профессора Московского университета, а в «Чайке» цензор вырезал строку, где становится ясно, что Тригорин — импотент. Для своего времени чеховская драматургия — взрыв сознания. Точно так же мы совершенно не понимаем, что скандального в картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве», но появление обнаженных женщин в компании одетых мужчин — вызов, эпатаж и провокация, наступление на нравы того времени. Когда-то обнаженные, то есть без чулок, ноги Веры Комиссаржевской были неуместной крайностью театра, а в начале XIX века Алексей Яковлев фрустрировал публику тем, что вышел на сцену без перчаток, доказав, что пластика кисти актера важнее, чем светские манеры.
Людмила Петрушевская в пьесах 1970-х настаивала на неправильных ударениях в репликах своих персонажей, что входило в клинч с нормативностью речи на советской сцене: неправильные ударения делали реальность правдоподобной, а ее демонстрацию — саркастичной, уходила в небытие идея театра как образца для подражания. Французский трагик Франсуа-Жозеф Тальма во время Французской революции вызвал огромный скандал тем, что в роли римского патриция вышел на сцену в римской тоге, то есть историческом костюме, а не в светском одеянии того времени. Публика его освистала, а партнер вызвал на дуэль.
Одним словом, рамки приличного и неприличного — чистая условность, которая постоянно меняется при перемещении во времени и пространстве. Сегодняшние табу через сто лет будут казаться нелепыми. Скажем, консервативная публика очень переживает по поводу присутствия на сцене гендерных перевертышей и девиаций. Даже вокруг исполнения роли Гамлета Лаурой Пицхелаури в Театре имени Ленсовета, которая играет не столько женщину, а скорее ребенка, развернулся огромный скандал, как будто люди не помнят милого доброго советского кино с Табаковым и Калягиным в женских ролях. Но совсем скоро эта проблема уступит более серьезному вопросу — например, вопросу этического соединения в спектакле человека и искусственного интеллекта, — и все наши сомнения в праве демонстрации гендерной вариативности отступят на десятый план.
Одна из функций искусства — освежать восприятие, предлагать такой взгляд на привычные, обыденные вещи, который скорректирует наше стереотипное видение. Искусство дает нам возможность посмотреть на реальность в непривычном свете: почувствовать инобытие, воспринять привычное как временную условность, которая может измениться, просто если посмотреть на нее с другого ракурса. Герберт Маркузе называл искусство воздухом с других планет, который озонирует нашу замусоренную, закопченную реальность. Искусство — белая таблетка, которая, как в фильме «Матрица» тогда братьев, а теперь сестер Вачовски, позволяет увидеть реальный мир, а не обустроенную условностями картинку мира.
Например, в «Старшем сыне» Александр Вампилов так смещает нравственные установки: главный герой Сарафанов пишет ораторию «Все люди — братья». Строго говоря, эта идея близка концепции пролетарского социалистического братства, единства трудового народа. Но Вампилов имеет в виду совсем не это: в пьесе нет ни одного намека на советскую реальность. Эта ситуация случается не в 1965 году, она происходит всегда, и в образе всеобщего братства проступает не советская, а христианская и даже дохристианская идеология. Идея коммуны, родства людей на земле берется из бесконечной архаики. Вампилов таким образом смещает восприятие, уводит нас от навязчивой современности в более древние, устойчивые архетипические структуры. Так делает и Тарковский в финале фильма «Солярис», соединяя футурологию c вечным сюжетом блудного сына.
У социалиста Бертольта Брехта в пьесах, а также великом тексте «Если бы акулы были людьми» постоянно присутствует мысль о том, что дурное искусство поддерживает формы эксплуатации человека. Пользуясь формулой Ницше «Истину устанавливают правящие классы», Брехт призывает пролетарское искусство бороться с господствующими репрессивными установками своего времени, говорить о разнице между внушенной картиной мира и реальностью. Вот, например, монолог Галилея в переводе Льва Копелева:
«Князья, помещики и духовенство погружают большинство населения в искрящийся туман — туман суеверий и старых слов, туман, который скрывает темные делишки власть имущих. Нищета, в которой прозябает большинство, стара, как горы, и с высоты амвонов и кафедр ее объявляют такой же неразрушимой, как горы. Наше новое искусство сомнения восхитило множество людей. Они вырвали из наших рук телескоп и направили его на своих угнетателей. И эти корыстные насильники, жадно присваивавшие плоды научных трудов, внезапно ощутили холодный, испытующий взгляд науки, направленный на тысячелетнюю, но искусственную нищету. Оказалось, что ее можно устранить, если устранить угнетателей».
Кроме прочего, свойство театра — предлагать несколько точек зрения на предмет. Театр называют действенным искусством, и один из форматов этой действенности — вечное перемещение взгляда. Скажем, в качественной постановке «Короля Лира» благодаря механизму отождествления зрителя с персонажем мы способны посмотреть на ситуацию глазами всех героев: в какой-то момент — Шута, затем — Глостера (понимаю, что это звучит жестоко), затем — Корделии и так далее. Механизм работы театра вообще идеален для того, чтобы зрители отказались от единственного собственного туннельного восприятия и посмотрели на мир чужим взором, примерили башмаки героя, прошлись по улице в его обуви. Театр, как ничто другое, умеет дать нам почувствовать, что у одной и той же темы может быть тысяча вариантов восприятия. Любой взгляд — перевод реальности на язык смотрящего. Или, как замечательно заметил парадоксалист Оскар Уайльд, «Ложь — это правда другого человека». Вот этому всему учит театр. Он заставляет нас отказаться от монополии наших собственных смыслов и угла зрения, дает ощущение комплексного восприятия, помогает понять, что истина устанавливается только при синтезировании как можно большего числа мнений.
Современная реальность также поставляет нам большое количество табу, которые театр пытается преодолеть. Например, русская классическая культура игнорировала людей с особенностями развития или с инвалидностью. Не знала такой темы и советская культура. С помощью серии пьес и инклюзивных практик театр помог общественной дискуссии, заставил признать проблему, предложил решения, как с ней справляться. Например, в недавнем спектакле «Загадочное ночное убийство собаки» по Марку Хэддону в пермском «Театре-Театре» (реж. Данил Чащин) в фойе выставлены множественные стенды, объясняющие публике, что такое синдром Аспергера. Созданная вместе с движением «Антон тут рядом» выставка дает представление о том, что это не только не недуг, а уникальное, требующее специального внимания и изучения состояние сознания человека. Просветительская выставка неотделима от спектакля, является его предисловием.
Точно так же «Театр.doc» в середине 2000-х первым заговорил о трудовых мигрантах. В спектакле «Война молдаван за картонную коробку» говорилось о постсоветской России как постколониальном пространстве, куда с неизбежностью стекаются остатки империи, формируя новый особенный облик. Театр транслировал бесстрашие перед мигрантами и уверенность в том, что беженцем может стать каждый. В «Акын-опере» мигрантам из Горного Бадахшана дали голос непосредственно: его создатели говорили о себе, и этот акт доброй воли становился формой реабилитации: люди, которые сегодня вынуждены мести улицу или мыть посуду, оказывались артистами из советского прошлого, двадцать пять лет не стоявшими на сцене.
Пьеса Ольги Шиляевой «28 дней» благодаря уникальной форме, сочетающей архаику и модернизм, позволила театру говорить об очевидно табуированной зоне — менструальном цикле. Спектакль, в котором насилие внутри организма умножается насилием общественным, запускает размышления о принципиальной невозможности это насилие искоренить. «Все оттенки голубого» Константина Райкина в «Сатириконе» рассказывает историю замордованного родной семьей молодого гея, и для преодоления табу здесь важно то, что история повествуется не от лица мальчика, а от лица родителей. Зритель идентифицирует себя с папой и мамой, и тема разворачивается. Теперь это разговор не только о принятии собственной гомосексуальности, но и о чувствах людей, которые находятся в таких ситуациях по другую сторону.
Сегодня, например, театр редко касается темы межнациональных и межконфессиональных конфликтов в современной России. После казуса с новосибирским «Тангейзером» для театра закрыта тема веры, церковь ее как будто монополизировала. Или Вторая мировая война — также табу. Редкий театр позволяет себе выйти за пределы советского взгляда на эту историческую травму. Так что табуированные зоны не только продолжают существовать — в эпоху самоцензуры они еще и расширяются.
«Табу на нелюбовь»
Читайте, пишите и присылайте нам пьесы.
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА НАС В ТЕЛЕГРАМЕ: