«Тебе никто не верит. В этом сила транс*сообщества»

ШИФРА КАЖДАН

«Мы топчемся на месте, каждый новый человек изобретает себя как велосипед»

Впервые я представила себя как художницу на квир-бале Alternative Miss World. Его с 1970-х проводит в Лондоне художник Эндрю Логан, я участвовала в 1998-м. Если на гарлемских балах собирается в основном цветное комьюнити, то на Alternative Miss World художники перепридумывают конкурсы красоты, где обычно демонстрируется преувеличенная женственность. Победа в этом конкурсе не дает никакого выхлопа — все участвуют ради саморепрезентации, ради ощущений. Я была одной из моделей на этих показах, давала три выступления. Были утреннее, дневное, вечернее платья — ну, платья в широком смысле слова.

В своем собственном первом большом художественном проекте я тоже работала с одеждой — бумажной. Там не было имперсонаторства, но мне было важно помыслить костюм как защиту и поработать с гомо-, квир-, транс*тематикой. В названиях и описаниях это не было заявлено, но, например, в эпизоде «Дикие лебеди» мы показывали одиннадцать рубашек, которые я сшила. Саму Эльзу не показывали, но было понятно, что Эльза и есть я.

Принятие себя как транс*персоны случилось позже, в 2013 году. На волне закона о «пропаганде» у меня появился запал делать активистские работы. Хотя, честно говоря, мне не близок бюрократический, прямолинейный язык, которым часто пользуется левое искусство. С одной стороны, он помогает перестать замалчивать какие-то вещи, с другой — начиная говорить так, мы помещаем себя в новые рамки. Но если для активистской работы найти хорошую художественную форму, она станет не одноразовым жестом-инфоповодом, а сохранится в памяти и будет работать сразу на нескольких уровнях. Среди важных и, на мой взгляд, транс*инклюзивных высказываний, которые для меня продолжают оставаться важными, — акции Pussy Riot.

Я сама сделала несколько видеоработ с элементами театральности. В одной гей-семья, с которой я познакомилась онлайн и продолжаю дружить, зачитывает на два голоса сцену у фонтана из «Бориса Годунова». Традиционно в театре ее интерпретируют в антифеминистском ключе — как борьбу за власть между Мариной Мнишек и Димитрием, не учитывая отношение к женщинам, их возможности в то время. Я рассказала это как историю унижения: он ее побеждает, добивается, чтобы она была согласна на все.

В другой видеоработе я вспоминала свои детские, школьные переживания телесной нереализованности вместе с ощущением советского идеологического давления. Когда умер Брежнев, в школе поставили его портрет — и я сняла перед ним галстук и возложила его к портрету. На видео я переигрываю эту сцену, одетая в девичью школьную форму. Правда, спустя пять лет после съемок я поняла, что ошиблась с политиком. Брежнев к тому времени уже умер, а портрет, видимо, был Андропова.

Я давно работаю как художница-сценограф в государственных театрах и впрямую с транс*фобией не сталкивалась ни разу. Художников видят довеском к режиссеру, их фигура никого сама по себе не интересует, все слушают режиссеров. По работе я общаюсь с цехами, и, хотя не скрываюсь, но приходить в столярный цех и начинать с фразы «Здравствуйте, только попробуйте меня сейчас потрансфобить!» тоже было бы странно. Некоторые дистанцируются, но для многих это не проблема: ну, Шифра; ну, в женском роде. Если меня прогуглить, то все понятно. Если у тебя есть ресурс, накопленный раньше, ты можешь быть кем угодно. Тебя могут не любить, но ты можешь делать то, что хочешь. Это проблема, но это так, как и отношение «вы творческие, поэтому можно все». Оно меня мучает больше всего.

В поле российского квир- и транс*искусства все время есть ощущение: вот сейчас, вот сейчас. Уже много такого, уже можно все. Но никакой моды на самом деле нет, нет интереса. Все в основном экспортируют, редко кто делает что-то свое.

Недавно я послушала русскоязычную дискуссию «Квир или не квир». За два с половиной часа выступили десять человек, но у них как будто бы один общий голос — не два, не три, не пятнадцать. Все те же книжки, тот же активистский опыт, редко встретишь оригинальную мысль. Это не претензия, я сама страдаю тем же самым. Моя пьеса «Множественное время клиники», спектакль по которой идет в театре «Практика», сделана таким же ходом. Есть поле культурных и политических событий, комментариев, в основном англоязычных — ты переводишь куски, которые как-то резонируют, и немножко утаиваешь себя в этом всем. Классно. Но хочется сделать рывок. Мы топчемся на месте, и каждый новый человек изобретает себя как велосипед. Поэтому я молюсь на исследования Иры Ролдугиной, которая работает с нераскопанными архивами. Мне не хватает глубокой мысли, глубокого исследования. Пусть фрагментарного, пусть не личного — какого угодно.

Есть ощущение, что, помимо того что мы уже знаем, можно попробовать спроектировать что-то новое. Придумать мир. Хочется новых горизонтов. И, наверное, этот мир должен быть более укоренен в том, что происходит здесь. Но для этого нужно много полевой работы, не теоретической. Общения с людьми. На днях я смотрела онлайн-читку «Невидимые семьи» театра «Филомела». Это обычный, очень простой документальный театр, компиляция разговоров с ЛГБТ-семьями, с детьми. Тематически спектакль не про транс*людей, но одна из актрис играет сначала лесбиянку, а потом гея — и по ее светящемуся лицу было понятно, что ей классно это играть, так она может проявить себя. Мне показалось, что для нее это не просто актерское преображение. Вот скучаю (и многие, думаю, тоже скучают) по вещам, которые были бы более завиральными. Это сила транс*сообщества: тебе все равно никто не верит, поэтому можно отбросить все условности и врать только правду.

ЕКАТЕРИНА БАБУРИНА

«Шаблон бинарной гетеронормативности сидит в головах настолько глубоко, что не осознается как шаблон»

Оперный театр, хотя всю жизнь имеет дело с травестийностью (брючные роли, юбочные роли, специфическая маскулинность кастратов), рассказывает абсолютно бинарные истории. Вот такая ситуация одновременного присутствия и невидимости.

Исключения есть, но они маргинальны относительно широко исполняемого канона. Например, в США стала репертуарной опера «As One» («Как одно целое») 2014 года, полностью посвященная трансгендерному переходу героини. В мюзиклах тема исследуется дольше и отчетливее. Были «Rent», «Billy Elliot», «Hedwig and the Angry Inch», «Kinky Boots». Я не перевожу названия, потому что в России эти спектакли никогда не ставились и еще долго не будут. Окей, «Kinky Boots» в прошлом году показали в кино — в небольших залах для театральных трансляций.

Я работаю в государственном оперном театре. Наш формальный этический кодекс запрещает дискриминацию по признаку сексуальной ориентации, но не упоминает гендерную идентичность. Де-факто все придерживаются политики «не спрашивай — не говори». Мои попытки говорить о себе в мужском роде вежливо игнорируются. Впрочем, в женском роде я говорю о себе чаще: чисто рабочих проблем и так достаточно, не хочется приводить собеседника в замешательство, заставляя думать о моей самоидентификации.

Чем меньше у меня и собеседника разница в иерархиях, должностных и возрастных, тем проще мне быть собой. В любом случае у меня нет, например, альтернативного имени, которым мне бы хотелось, чтобы меня называло руководство или коллеги по экспертному совету премии «Золотая маска», а конструкция «Катя сказал» не нравится мне самому. И пока я в процессе решения этой проблемы, не хочется делать ее проблемой других.

Пока в большом мире уже думают над вопросом, уместно ли кастить цисгендерных людей на роли трансгендерных персонажей, у нас проблемы другого уровня. Каминг-аут опасен не только для карьеры, но и, извините, для жизни. И это замкнутый круг. Ненормативные люди немногочисленны и невидимы, следовательно, у театра просто нет материала, чтобы их репрезентировать. Ненормативные люди не репрезентированы как часть культуры на сцене и в других медиа — и в обычной жизни столкновение с ними вызывает у нормативного большинства шок. Как из этого круга выйти? Хочется, конечно, вдруг получить качественный театральный продукт, где искренний интерес к теме будет сочетаться с компетентностью и талантом. Но это, я боюсь, из анекдота про «хорошо и никогда». Нужно говорить хоть как-то, ошибаться, спорить.

В идеале хочется вообще взять и проснуться в постгендерном мире — в мире, где люди осознали, что гендер ничего не определяет в человеке, что это просто инструмент для конструирования формальных, безосновательных иерархий. Во мне гендер не определяет ничего, моя трансмаскулинность — это способ противопоставить себя традиционному представлению о феминности, ничего общего с индивидуальным мной не имеющему. В бинарном мире (а еще десять лет назад даже транс*сообщество мыслило бинарно) у меня нет выбора, кроме как быть мужчиной, иначе жизнь моя невыносима; в мультигендерном мире я мог бы просто не тратить силы на то, чтобы соответствовать чьим-то гендерным ожиданиям. Но впрыгнуть в это светлое будущее просто так не получится, поэтому повторяю: давайте говорить. Путаться в терминологии и прояснять ее. Обижаться. Извиняться. Задавать вопросы, чтобы разобраться.

Хорошо, что на фоне преисполненных благих намерений, но слишком упрощающих всё цисплейнинговых ликбезов появился спокойный, фундированный и при этом в хорошем смысле ангажированный текст про трансгендерность и театр (данный материал — вторая часть к этому тексту. — Прим. авт.). Он тоже немного из будущего, где уже актуальна задача корректной репрезентации транс*персон. Пока мы решаем проблему с тем, чтобы от транс*людей не шарахались, как от коронавируса, описанное будущее — чье-то настоящее.

Шаблонность любого рода убивает театр. А шаблон бинарной гетеронормативности сидит в головах настолько глубоко, что не осознается как шаблон. Его расшатывание даст как минимум новый спектр ракурсов, другой потенциал возможностей, даже внутри пресловутого оперного канона. В опере «Бал-маскарад» есть паж Оскар — мужская роль, написанная для колоратурного сопрано. Можно оставить его конвенциональной брючной партией, как предыдущие 150 лет; можно сделать женщиной-секретаршей, как делается в последние лет двадцать; но покажи его транс*персоной в утяжке — и его сквозная бравада перестанет быть развлекательным фоном. Разговор пойдет тоже о маскараде, но совсем иного рода. Правда, не знаю, кто из режиссеров смог бы убедительно повести такой разговор. Лучшие из них — цисгендерные белые мужчины, проблематику трансгендерности не разрабатывающие никак.

ДАША ЧЕ

«Нужен и транс*перформанс вне политики идентичности, где транс*люди наконец смогут говорить и про другие вещи»

Я жил в США 15 лет, у меня гибридная, сложная национальная идентичность, как и гендер. Мне всегда казалось, что мне нужно вернуться в Россию, но не подростком из провинции, кем я был до переезда в США, а человеком, который может что-то предложить. Я приехал_а в Петербург на семестр магистратуры по гендерной социологии в Европейском университете, и меня познакомили с транс*сообществом. Некоторые транс*люди говорили, что было бы здорово заниматься театром, танцем, импровизацией, но в Петербурге нет пространства, куда можно прийти и не столкнуться с мисгендерингом или гендерно-бинарным определением. Так пять лет назад появилась «Телаборатория».

«Телаборатория» — программа телесных практик для трансгендерных и небинарных людей, а также цисгендерных лесбиянок и бисексуалок. Сначала это был воркшоп, а после окончания университета в Штатах мне удалось получить большой годовой грант и вернуться в Петербург. Грант выдавался на конкурсной основе трем выпускникам бакалавриата с идеями больших социально-культурных проектов. «Телаборатория» стала большим курсом.

Программа состояла из порядка десяти занятий. Были введение, занятия про границы, контакт, идентичность — у каждой встречи был определенный фокус. В начале мы всегда проговаривали, как мы себя чувствуем, в разных форматах — в парах, в кругу, с помощью движений. Люди называли свои имена и местоимения, и всегда была возможность их поменять, если хотелось. Также были стикеры из обычного бумажного скотча: люди писали имена и местоимения, чтобы отпустить гендерную тревожность («ко мне не так обратятся»).

Мне было важно создавать не логоцентричное пространство, в котором тело выходит на первый план, а людям разных ненормативных в России гендерных идентичностей не приходится постоянно обсуждать словами свой опыт. Часто мы проговаривали в начале ряд правил (или скорее предложений), чтобы избежать гендерных описаний друг друга, которые часто присутствуют даже в телесных практиках, по крайней мере в России. Кроме регулярных занятий, мы организовывали мастер-классы ЛГБТК- или ЛГБТК-френдли-преподавателей, проводили пикники, ужины, праздники и вечеринки обнимашек — cuddle parties.

Прошлым летом мы с квир-персоной и танц-художни_цей Мариной Шамовой проводили уже другую лабораторию в питерской танцстудии «Сдвиг». Сначала у нас был круглый стол о прекарности художественных работни_ц, на котором тема гендера и трансгендерности поднималась в кругу других идентичностей. Провести отдельную лабораторию на тему гендера не вышло. Идея была, но пару лет назад организаторам казалось, что она не окупится: будет сложно собрать группу, особенно на платную лабораторию. Мне были понятны эти опасения. Хотя я и знаю, что в «Сдвиг» иногда ходят небинарные и транс*персоны, в целом у студии другая аудитория.

Мне кажется, что называть себя квир и транс*инклюзивной организацией недостаточно, как белокожему американцу недостаточно говорить, что он «не расист». Нужно активное союзничество, деятельность, осмысление того, что значит инклюзивность. Если «Сдвиг» и другие площадки готовы приглашать открытых транс*персон, небинарных людей, которые могут проводить занятия, делать перформансы, тогда их можно назвать инклюзивными. Для нас также важно, что есть небинарные туалеты и раздевалки, что есть возможность поменять на них таблички, например написать «кошки/собаки», «цветочки/деревья». Это, конечно, почти нереально в нынешних российских условиях с репрессиями и в отсутствие поддержки некоммерческих художественных организаций. Быть независимой площадкой современного танца в России — уже активизм. «Телабораторию» мы проводили на арендованных площадках. Их администраторы либо мирно предполагали, что мы проводим что-то странное, но допустимое, либо ничего не знали и во время занятий не появлялись. В регионах мы обычно вели занятия в центрах ЛГБТК-инициатив, которые нас приглашали.

За два предыдущих года жизни в России я почти не сделал_а художественных проектов, мой фокус был на педагогической и активистской деятельности. В Окленде и Сан-Франциско, где я жил_а до этого, я создавал_а работы, близкие к нарративному танц-театру и построенные на аффектах политики идентичности. Например, год я работал_а в дуэте, который назывался BroVogue, с трансгендерным перформером Морганом Тру, это танцор, гимнаст и активист из Окленда. Мы изучали маскулинность и гомоэротизм, выступая в ролях двух молодых цисгендерных мужчин из американской провинции, которые тайно друг в друга влюблены, но из-за своей гомофобии не могут в этом признаться и поэтому показывают свою привязанность через агрессивные токсичные прикосновения вроде борьбы, драк и подкалываний. Сейчас эта работа для меня слишком прямолинейна, но в то время она была важна.

Недавно для квир-фестиваля в Греции я сделал_а перформанс «A monument to shitty affects of now» про горизонтальность, промежуточные состояния. Каждый вечер я ставил камеру над своим матрасом и, просыпаясь, сразу включал ее и бормотал, злился, рассказывал свои сны, желания, переживал по поводу расставания, говорил об отсутствии грантов и денег, о том, как нам, студентам, не помогают во время пандемии. Я также снимал себя лежащим в публичных пространствах в Хельсинки: на дороге, на улице, рядом с мусором, под деревом. Это работа про слабость и усталость, невозможность что-то сказать или сделать.

Сейчас я продолжаю работать над соло, которое впервые было показано в феврале, оно называется «Future Parts: What Happens When It Stops». Оно о поиске ненормативной близости с неживыми объектами. Меня вдохновили рассуждения о жизни Pac-Man’а, колобка из компьютерной игры, который постоянно движется и не может остановиться, о его видимой агендерности и отсутствии половых признаков. У Pac-Man’а есть только большой рот, и его основная функция — поедать и убегать. Я много думал_а о сущности Pac-Man’а с точки зрения объектно-ориентированной онтологии и black studies Фреда Мотена. Там есть мысль, что, если у объекта отобрать основную функцию, он начнет жизнь в посткапитализме, так как без функциональности капитализм невозможен. Так оформилась идея разобраться с новыми отношениями Pac-Man’а с окружающими объектами в условиях посткапиталистической антиутопии, когда его главная функция уже не востребована, а новые еще не появились. Для меня сейчас один из способов движения к новой транс*осмысленности в художественных работах — объектно-ориентированный феминизм, поиск «странной» близости и новых видов отношений, растворение иерархии «субъект — объект».

Чем больше транс*театра и перформанса, тем лучше. Нужен и документальный, нарративный театр, где люди показывают или рассказывают о своем опыте, транспереходе, сложностях, дискриминации. Нужен и инклюзивный транс*перформанс, на пересечении транс*идентичностей с другими. Нужен и транс*перформанс вне политики идентичности, где транс*люди наконец смогут говорить про другие вещи, которые их тоже интересуют, быть телами со всеми их телесными сложностями, а не только репрезентацией. Нужна возможность показывать ненормативные связи, тонкие отношения, слабость, разные прикосновения. В России такого, наверное, почти нет.

АЛИСА КИБИН

«Хочется трансгендерности не через фриковость, а через человечность»

Сейчас в работе над перформансами мне интересно фокусироваться на звуке и парадоксальным образом дистанцироваться от своего трансгендерного и ЛГБТ-опыта. Думаю, рано или поздно я приду к ЛГБТ-тематике и, может быть, даже активизму (хотя страшно), но я не хочу, чтобы меня определяло в первую очередь это: «Первая трансгендерная женщина, которая делает…» Хотя понятно, что если я буду писать хардбасс, то его назовут квир-хардбассом.

Мой любимый тип работы в перформансах — простой диджейский лайв. Меня просят поддержать звуком, я резко вспоминаю треки, которые ассоциируются у меня с визуальным рядом. С Катей Бондарь в перформансе «Heat and humidity» («Жара и влажность») на «Площадке 8/3» я играла диджей-сет из того, что обычно на танцполе играть нельзя. Мрачный адский нойз, под конец — жесткое техно. На танцполе люди не очень любят, когда такая жесть, а в перформансе было по фану. В «Media Addiction» Саши Пучковой на «Винзаводе» я слепила бесконечные шорохи, шумы из смешных семплов рвущейся и сминающейся бумаги, пощелкиваний. Люди облепляли себя пластырями и смотрели в телефоны, а я вживую делала звук.

В недавнем перформансе группы «Гремучий студень» для финского фестиваля Suoja я делала не только звук, но и исследование — о фармакологии и медицине. Перформанс был только одним из результатов художественно-исследовательского семинара, который шел несколько месяцев. Я тогда зачитывалась книжками трансгендерного теоретика Поля Пресьядо, который анализирует технологии, возникшие во время Первой и Второй мировых войн и сохранившие влияние в мирное время. Меня пригласили поучаствовать во встречах группы, рассказали, что это про терроризм, — и мы поняли, что фармакология и вообще медицина тесно связаны с войной и терроризм — это тоже глобальная бесконечная война. Я рассказывала о Бразилии, где сейчас признали право на красоту и бесплатные косметические операции. С одной стороны, теоретически ты можешь бесплатно увеличить себе грудь. С другой — эти операции проводят врачи-стажеры, часто методами, которые, скажем так, не были опробованы на людях. Говорила об экспериментах ЦРУ с mind control’ом и ЛСД, об MK-Ultra и о микроволновом устройстве, которое позволяет управлять разумом с помощью звука.

Подбирая треки для феминистского спектакля «Locker Room Talk» в Центре имени Вс. Мейерхольда, я следила, чтобы среди исполнителей не проскочили никакие абьюзеры. Чтобы звук был дружественный. А еще в одной сцене мы заквирили хип-хоп — как жанр, который в России остается очень маскулинным. Женщины, хотя их голоса изменены под мужские, читают рэп, в котором извиняются перед мамками за сексистский юмор. Обычно в хип-хопе с мамкой делают что-то непотребное, причем с чужой. А тут извинение перед своей. Я хочу доработать трек, который написала для этой сцены, и сделать как минимум всю ударную партию (а лучше — все инструменты) из семплов женского голоса. Обычно голос в хип-хопе — самое важное, а тут будет важно все, потому что будет сделано голосом.

Хотя сначала идея написать трек из семплов голоса возникла, потому что я не говорила в спектакле. Но позже появилась сцена «Идеальная женщина*» — мы обсуждали с создательницами, почему я молчу, и я решила, что, наверное, действительно нужно говорить. Просто это так странно: трансгендерная женщина в театре, да еще и говорит. Но позже до меня стало доходить, что я самообъективируюсь. Подгоняю тексты под сцену и говорю не про себя, а про переход. Трансгендерность стала в сцене центральной темой, а не одним из элементов — это то, что я всегда не люблю. Я сама попалась в эту ловушку. Нужно было срочно заткнуться, так что на следующих показах будет уже какая-то другая версия.

Тема перехода вообще набила оскомину. За***ала жутко. Год назад художник Вик Лащенов пришел ко мне: «Слушай, я хочу написать пьесу про трансгендерный переход». Я такая: «Вик, не надо!» Он: «Ну а что, я хочу, что я могу сделать?» Ты можешь создать для трансгендерных людей условия, в которых они смогут сами написать пьесы! «А где здесь я, а что я должен делать?» Как художник — ничего! Но можно выступить в роли организатора.

Трансгендерность очень мало освещена. Везде, где я работаю, находятся люди, которые смотрят на меня большими глазами. Когда я диджеила для V-A-C, девчонка оттуда попросила меня прислать паспорт. Я присылаю, она пишет: «Ахаха, я думала, ты Алиса». Я говорю: «Ну да, я трансгендер, я Алиса». Дальше все было ок. В ЦИМе было очень некомфортно. Один раз меня не пустили охранники — правда, потом начали очень хорошо относиться. Еще там гендерно-маркированные туалеты, которые я ненавижу и совершенно не понимаю, что делать. Предпочитала ходить в единственный гендерно-нейтральный, который находится за сценой. В целом я не вступаю в конфликты и ничего особенного не делаю. Представляюсь; если мисгендерят долго, то поправляю. У меня такая политика: если человек ошибся и исправился, то все ок, а если не ошибся, а говорит специально — это уже не очень.

Мне не хватает транс*историй о преодолении — не о боли, а о том, как трансгендерный персонаж нормально живет со своими трансгендерными проблемами, как выстраивает вокруг себя комьюнити. Хочется casual queerness, как в моем любимом транс*фильме «Boy Meets Girl». Это маленькая романтическая комедия, где трансгендерность не ядро сюжета, а просто характеристика персонажа.

Нам вообще нужно переопределить слово «квир». Все от него шарахаются, потому что оно ассоциируется с олдскульной капиталистической эстетикой — например, в журнале «Открытые» много такого. Блестки, гламурность, вот это все. А хочется трансгендерности не через фриковость, а через человечность.

АЛЕКСАНДРА АБАКШИНА и АЛИНА ШКЛЯРСКАЯ

«Это борьба с политикой идентичности»

Наш спектакль «Невесомость» с участием трансгендерных людей появился как часть магистерского проекта Саши в режиссерской магистратуре Новой сцены Александринского театра. Диссертация сначала должна была называться «Роль как экстремальное состояние человека», а спектакль предполагался с участием людей с разного рода боди-модификациями. Но потом всплыло пересечение трансгендерности и искусства, тема поменялась, и еще нас двоих свели друг с другом, предполагая, что нам будет интересно работать вместе.

Мы искали героев довольно закрыто, не делали опен-коллов. Рассказывали об идее спектакля на «Квирфесте», но никто не откликнулся. И это совершенно понятно, поскольку требовалось проложить более тонкие и сложные связи. Потом обратились в [транс-инициативную группу] «Т-Действие», которые тогда еще тоже были довольно закрытыми, нам помог Антон Макинтош. То есть это не был опрос среди друзей вроде «Слушай, мы тут делаем спектакль про трансгендерных людей, тебе было бы интересно поучаствовать?». Мы долго искали, потом долго общались, брали не одно, а несколько интервью. Многие были в такой стадии перехода, что за два месяца происходили уже заметные изменения. Мы старались не то чтобы сохранять анонимность, но заботились о безопасности. Выбирали пространства для интервью, где было меньше вероятности поймать удивленные взгляды.

Со временем — мы играем спектакль редко, но регулярно — появилась возможность искать новых героев через друзей друзей. Состав участников все время меняется — в «Невесомости» побывали и еще побывают разные люди.

Первый раз мы играли «Невесомость» на Новой сцене Александринского театра. Это был открытый закрытый показ, официально оформленный как репетиция. Мы должны были проверять паспорта, поэтому зрителей, 70 человек, запускали с черного входа. Александринка вообще не очень хотела разрешать показ, в итоге у нас не было анонсов, события в фейсбуке.

Сейчас мы показываем «Невесомость» в основном в пространстве «ГЭЗ-21» и в клубе «Малевич». С ними никаких проблем. Иногда мы видим зрителей, скажем, с пивом, беспокоимся, но в конце они подходят, говорят: «Вы крутые, это спектакль про мечту». Один раз пошли после спектакля в бар, и за нами увязался один зритель, какой-то марксист или коммунист. Они с приятелем сначала просто сидели рядом с Димой (это наш трансгендерный участник), пили пиво, разговаривали о политике. И вдруг: «Погоди, ты что, биологически девочка?» Дима: «Ну да, про это и был спектакль!» «Мужик, уважаю, ты просто настолько тру!» Многие воспринимают участников как артистов, которые только играют транс*людей. Но потом их поведение меняется. Мы не планировали делать социальный проект, но у него правда есть косвенные социальные эффекты.

Когда спектакль появился, в 2016 году, реакции даже в театральной среде, среди наших знакомых, были такие: «А что, они правда существуют, трансгендерные люди?» Сейчас это уже невозможно себе представить, хотя появляются и другие проблемы — например, трансфобия транс*эксклюзивных радикальных феминисток. У нас была идея в связи с этим обновить теоретическую линию в спектакле, добавить цитаты из более свежих текстов. Но мы поняли, что все уже собранное еще вполне актуально, а если обновлять, то получится совсем новый спектакль.

В целом нас интересуют не опыты, а качество. То есть мы не «даем людям голос» и не предлагаем зрителям смотреть на них с ожиданием: «Ну, расскажите, что там у вас за опыт?» Мы обсуждали, какое качество дала нам работа над «Невесомостью». Наверное, смелость. Мы стали смелыми.

В других спектаклях мы не работали напрямую с темой трансгендерности. Но, например, в спектакле «Лакомый кусочек» мы опираемся на книгу Ирины Аристарховой «Гостеприимство матрицы».

У Аристарховой есть фрагмент о беременности трансмужчин, но мы не стали брать его. Нас больше интересовали темы гостеприимства, места, коллектива и совместности. Коммуникации по типу «чужой+чужой», которую разрабатывает философ и киберфеминистка Йожи Столет:

«…основной этической и технологической задачей становится уже коммуникация не типа я/мы и Другой/Другие с колониальным и покровительственным душком, а коммуникация Чужой — Чужой. <…> Этическая/технологическая составляющая в данном случае состоит… в том, чтобы ситуативно задействовать разнообразие органов чувств и регистров внимания — возможно, даже такие „баги“, как болезнь Альцгеймера, расстройство внимания».

В опен-колле на спектакль мы приглашали к участию тех, кому тоже интересно все это. Не ставили никаких ограничений или пожеланий по идентичностям.

Мы вообще не выбираем художников и теоретиков, на которых опираемся, по тому, трансгендерные они или нет. Хотя для нас имеет значение телесность, материя: что это искусство или эту теорию производят транс*тела. Например, для нас важны работы Поля Пресьядо. В одной из глав в «Апартаментах на Уране» он пишет о морфогенезе в связи с опытом трансперехода. Его лицо, внешность менялись в процессе перехода, и он чувствует себя человеком, у которого много лиц, причем ни одно из них не закреплено как его единственное настоящее лицо. То есть он сам по себе коллектив. Это такая борьба с политикой идентичности, которая близка и нам.