30 и 31 мая в Сахаровском центре последний раз в этом сезоне покажут «Милосердие» — документальный спектакль о сестрах милосердия времен Первой мировой. О том, зачем сегодня ставить в театре личные письма столетней давности, как работать с временной дистанцией, которая искажает наше восприятие исторических документов, и как актерам их играть, мы поговорили с режиссером спектакля Анастасией Патлай и его драматургом Наной Гринштейн.
Первая мировая война. Почему?
Анастасия Патлай: Моя история отношений с темой Первой мировой войны довольно продолжительная. Первая идея была не театральная, а скорее художественная: вместе с художником Шифрой Каждан мы придумали проект «Sending the Unsent» («Отправить неотправленное», хотя смысл был ближе к «Доставить недоставленное»). В основе были письма времен Первой мировой, задержанные цензурой и не дошедшие до адресата. Идея состояла в том, чтобы сто лет спустя переписать из архива эти письма и доставить в пункты назначения. Но мы столкнулись с проблемой визуализации нашего благородного поступка. Нам самим не было понятно, что есть результат такого проекта, что мы можем предъявить в конце: кино, например, роуд-муви, или выставку в музее современного искусства, или что-то еще.
Нана Гринштейн: Исследователь Михаил Колчин нашел в казанском архиве дело цензора Ивана Лопаткина. В деле был описан анекдотичный случай, который чуть не стал роковым в судьбе маленького человека (один журналист подслушал, как Лопаткин в трактире разбалтывает друзьям государственную тайну, и написал заметку. На Лопаткина завели дело, но впоследствии оправдали. — Прим. ред.). Изначально нам была любопытна история цензора и писем, задержанных цензурой. Но на читке материала на фестивале «Охота за реальностью» в «Театре.doc» мы вдруг услышали, что из писем явственно проступает тема «женщины на войне». Нам показалось, что это был важный этап в изменении гендерного климата. Мы продолжили исследования и столкнулись с тем, что найти полноценные документальные источники довольно непросто.
Продолжая искать, Миша Колчин обнаружил упоминания о Юлии Буторовой у историка (автора статьи «Сестры милосердия на фронтах Первой мировой: гендерный аспект женской повседневности». — Прим. ред.) Ульяны Куляниной. Вот этот фрагмент дневника Буторовой 1916 года нас зацепил:
«Разговаривая вечером, мы пришли все к заключению, что война скоро кончится. И как это ни ужасно, нас всех огорчило, привело в ужас и отчаянье. Это чувство непонятное, идущее вразрез со всеми мыслями и желаниями Родины, тысяч людей, борющихся и ждущих с радостью этого конца. А мы, мы не можем на этот порыв откликнуться, не находим этого же в своих сердцах. Конец войны — это конец нашей самостоятельности, конец работе, конец целой жизни. Впереди пустота, полная, непроглядная, и почти для всех без исключения. Как и чем наполнить жизнь, после этой кипучей работы все будет мелко и ничтожно, все будет не удовлетворять».
Патлай: Это то, что нас завело. Отчасти такую реакцию можно объяснить посттравматическим синдромом, невозможностью людей, побывавших на войне, адаптироваться к мирной жизни. Война оказывается моментом максимальной реализации личности — в силу интенсивности событий, в которых человек участвует, и ответственности, которую он ежеминутно на себя берет. Эта мысль, выраженная женщиной, которая для нас чуть ли не символ пацифизма, звучит нетривиально.
Гринштейн: К счастью, оказалось, что Ульяна Ивановна [Кулянина] может передать нам дневник Юлии Буторовой, который она переписала из сызранского архива. Только благодаря ей мы смогли работать с этим текстом, потому что почерк Буторовой не поддавался нашим расшифровкам (в тексте пьесы остались пометки «неразборчиво». — Прим. ред.). А второй дневник — Анны Ждановой — появился благодаря Мише Мельниченко и проекту «Прожито». Мы увидели часть дневника на сайте, а позже выяснилось, что он был издан. Большая удача, что мы нашли этих героинь, при их совмещении возникло какое-то драматическое звучание.
Патлай: Жданова и Буторова оказались очень разными — по темпераменту, по возрасту, опыту и даже дальнейшей биографии.
Зачем делать исторические спектакли?
Патлай: Театр становится наиболее эффективным способом работы с документами, историями. В нем до сих пор осталось много неизведанного. Но как бы мы ни изощрялись в смысле поиска формальных приемов для остранения или фиксации временной дистанции, театр в первую очередь отличает работа с живыми актерами. Они являются медиумом между зрителями и героями прошлого, благодаря их психической сущности мы можем почувствовать эмпатию, интерес. У нас есть шанс к этому подключиться.
Нашей общей задачей было стремление к полифонии. У Наны это выражается в структуре пьесы — в том, как свободно она монтирует материал. Все это — про сложно устроенный мир и наше восприятие. Про память и связи между современностью и историей.
Гринштейн: В каждом проекте хочется найти что-то личное, и для меня это история про отрицание инстинкта самосохранения. Единственное, что дает человеку свободу, потому что истинная свобода — только за пределами заботы о собственном выживании. Может быть, это не очень актуальная мысль на данный момент, но для меня она важна. И эти женщины, которые так ринулись навстречу смерти, страданиям и в них нашли полноту жизни и свободу, для меня очень много значат.
Патлай: Нана делила милосердие на два корня: «милое» и «сердце», что отсылает нас к состраданию. Контекст спектакля расширяет коннотацию слова «сострадание», в том числе до плотских отношений. Их в своем дневнике описывает Жданова, переживающая романтические ощущения в моменте. У нее много адресатов любви: она работает в госпитале, где много мужчин, тяжелораненых, испытавших большие переживания на войне. Она им сострадает через любовь, пропаганду левых идей, походы с ними в кино, поднося спирт из медицинского шкафчика.
Гринштейн: Человек, менее озабоченный инстинктом самосохранения, способен больше сделать для других. И он будет милосерднее. Это история не про жертвенность. Если есть жертва, то есть и цена, которую она заплатила за что-то. Для человека, который не руководствуется инстинктом самосохранения, нет категории цены — больше или меньше он отдал, — поэтому он готов принять чужое страдание как свое.
Патлай: Работа с историческим материалом расширяет масштаб размышления о тех или иных сюжетах. В «Милосердии» через оптику Первой мировой войны мы обращаемся к гендерной проблематике. Соединив исторические свидетельства с анахронизмами про прайд в Стокгольме и репортажем о пяти девушках из Самары, которые хотели пойти по контракту в армию, мы, одновременно сокращая и обозначая временную дистанцию, демонстрируем, что отношение к гендерным ролям не сильно поменялось за прошедшие сто лет.
«Вчера часов в 11 вечера мне докладывают, что в квартире для проезжающих офицеров находится какая-то женщина в солдатской форме. Часа в три дня смотрим, везут женщину-солдата под конвоем к нам при бумаге: отправить к месту жительства. Пришлось мне производить дознание. Оказалось, сестра милосердия, лет 19–20, дочь доктора из Варшавы. Отец на войне, мать живет во Владимире, фамилия Романова. Спуталась с прапорщиком в Ровно, его послали на позицию, и она с ним. Переоделась, надела солдатскую форму, остриглась наголо. При допросе плач, истерика, кричит: пустите меня на позицию, никуда больше я не поеду. Как же я могу явиться в свой лазарет в таком виде, стриженая, без платья. Мне остается одно — покончить с собой, что и сделаю. Кое-как успокоил и сейчас же отправил на следующий этап. Рады, что разделались. И жалко, и досадно, и противно смотреть было на нее. До какого позора может довести себя женщина. Так бы и выпорол, да хороших плетей 50...»
«Физиология женщин и мужчин разная. Не очень понятно, зачем это все. Девочки хотят что-то доказать. Это какой-то агрессивный феминизм. Я видел, как на шахте девчонки стоят. 12 килограммов кувалда, а она худенькая долбит ей. Ужас. Вот это и есть дискриминация. Наши законы построены таким образом, чтобы сохранить здоровье женщин. Ограничения оправданны, потому что идет забота о человеке, о будущей матери в первую очередь».
Массовый побег женщин в армию во время Первой мировой — именно российская специфика. Историки, в частности Борис Колоницкий, отмечают, что такие явления были и в армиях других стран, но массовый характер обрели в Российской империи. На мой взгляд, это как раз связано с развитием движения эмансипации — с тем, что женщины пришли в науку и моду, со всплеском женской поэзии. Кто-то участвовал в этом непосредственно, как Марина Цветаева или Мария Кюри, до кого-то происходящее просто долетало эхом. Женские демонстрации в Российской империи начались примерно во время Первой мировой. Женщины, которые остались без мужчин и были вынуждены больше работать, выступали за равные избирательные права, инициировали хлебные бунты. Наверное, женщины в деревнях и маленьких городах этого особо не ощущали, но думаю, что к концу XIX — началу XX века уже оформилась тенденция смены гендерных ролей или, по крайней мере, пересмотра патриархального уклада.
Гринштейн: Во время работы я не думала ни о какой конкретной аллюзии. Мне кажется, разговор о войне будет актуален в любое время, потому что всегда где-то идет война. Это грустное свидетельство, но я могла бы заняться этим проектом в конце 80-х или через 20 лет, когда, я думаю, тоже будут войны.
Как играть исторический документ?
Гринштейн: В пьесе нет ни одного моего слова. Кроме дневников сестер милосердия и писем, задержанных цензурой, я интуитивно включила в нее цитаты из исследования сексуальности начала XX века и современные материалы о гендере. Я стараюсь быть бережной к материалу — наверное, потому что я его люблю. Но мне приходится удалять какие-то фразы, чтобы лучше донести смысл источника до зрителя.
Не могу сказать, что художественное произведение, которое получилось посредством монтажа документов, претендует на историческую правду. У любого произведения своя правда и законы. Мне важнее найти достоверность внутри этой сконструированной реальности, я не рассказываю историю как школьный предмет. Да, по ощущениям это может оказаться близко к историческим реалиям. Возможно, во мне есть камертон эпохи или человека, который в ней жил, и я внутри себя настраиваюсь на него.
Я много и долго читаю документы, пока тот или иной герой не будет слеплен, не станет до какой-то степени понятным и открытым. Когда мы делали Мельникова (речь о спектакле «Мельников. Документальная опера», режиссер Анастасия Патлай. — Прим. ред.), я вставала с утра и весь день перечитывала одни и те же строки. Так в общей сложности продолжалось месяца три. С «Милосердием» было примерно так же.
Патлай: В первую очередь мы пытаемся защитить документ от натиска драматического исполнения. Практика присвоения настолько укоренилась в нашем театре, что добиться остранения с помощью актеров — довольно трудная задача. На помощь приходят особый монтаж текста, записанные фрагменты аудио и нетеатральные практики исполнения. Во-вторых, мы работаем с определенной дистанцией, и мне интересно искать театральные способы говорить о ней. Как ее обозначать? В этом смысле композитор Кирилл Широков и артистки Театра голоса «Ла Гол» открыли для меня новые возможности.
Под дистанцией я имею в виду дистанцию временную. Она заметна уже на уровне языка, синтаксиса, стиля письма, которые изменились за сто лет. Мы обращаемся к эпистолярному жанру — дневникам и письмам. Сегодня они могут показаться наивными, романтическими или слишком литературными. Поэтому непосредственное присвоение этих материалов может либо подставить актрис, либо дискредитировать источники, либо закрыть для зрителя доступ к их содержанию. Когда мы имеем дело с каким-то произведением, который в нашем представлении — ретро, то воспринимаем его как стиль, не пытаясь пробиться к содержанию. То есть когда мы слушаем Вертинского, смотрим Чаплина, наши ожидания от соприкосновения с ними заведомо закрывают нам доступ к восприятию непосредственно содержания. А остранение как раз разделяет эти две сущности — стиль и содержание.
Гринштейн: Письменная речь создавала определенную сложность в работе с этим материалом, потому что, написанные на бумаге, эти тексты при произнесении звучали трудно. Мне было сложно представить их озвученными, это не живая речь, не вербатим. В какой-то момент я думала, как все это оживлять. Дописать игровые реплики? Возможно, поэтому режиссер и композитор придумали свой метод. Когда я услышала впервые, как это звучит, я была счастлива! Потому что это именно так, как мне хотелось бы, чтобы это звучало.
Патлай: Мне нравится относиться к этому спектаклю как к музыкальному произведению — документальной опере, мюзиклу, потому что для меня речь и звук голоса — тоже музыка. Актрисы Алиса Дмитриева и Инна Сухорецкая играют роли Анны Ждановой и Юлии Буторовой и работают с возможностью интерпретации документов. Каждая из артисток «Ла Гола» исполняет текст, который является частью музыкальной партитуры, и это больше про недоступность документа, его трудночитаемость. Мне также важно участие хореографа Татьяны Чижиковой. Мы искали состояние, в котором исполнительницы чувствовали бы себя единым организмом, актрисами XXI века, задача которых — играть тексты столетней давности. Они такая банда современных женщин, свободных в своем выборе способов работы с документами прошлого. Поэтому они могут и в прятки поиграть, и как-то еще побаловаться, платья позадирать.
Гринштейн: Невербальные средства сделали текст более явным, он звучит гораздо полнее. Такое не часто случается, но мне не хотелось, чтобы спектакль кончался. Это не самолюбование, просто мне понравилось. Это было какое-то важное состояние, и мне не хотелось его покидать, хотя оно было страшноватым.
Патлай: Нам удалось найти решения, которые включают реальность в спектакль, а не пытаются от нее убежать. Альтистка Дарья Звездина использует звуки экстерьера — проникающие с улицы шумы, звуки машин, сигнализации. А в начале спектакля она работает с очень высоким звуком, который не слышен обычным ухом, но является раздражающим фактором для уха музыкального. Со сценографом мы придумали вокзальную систему рассадки. Вокзал — наиболее метафорически осмысленное пространство для разговора о войне. Это постоянное перемещение — место действия и для сестер милосердия, и для военных, и для людей, живущих в тылу.
Для меня самый большой комплимент — когда спектакль оценивают как многослойный. В «Милосердии» мы создаем для зрителя систему дистанций для подключения к истории: более-менее полноценно у нас представлен только аудиальный способ восприятия, то есть зрители, которые сидят в средних рядах, видят половину спектакля и людей напротив. Смотрение на другого человека может соединяться со звуковой структурой, я могу видеть в нем тех, о ком идет речь в спектакле, то есть воспринимать это как актуализацию, попытку погрузить меня в опыт ожидания — сидения на вокзале. Для кого-то же в силу особенностей психики это становится помехой для подключения к происходящему. Да, спектакль эмоциональный, но в каком-то ином, не таком, как привык зритель, смысле. Честно говоря, я даже и не знаю, что такое «историческая» постановка. Мы используем сюжеты прошлого, чтобы говорить о нас сегодняшних и будущих. Мне кажется, и зритель идет не на «историческую постановку». Он идет на интересную, необычную постановку. Такую, какую он еще не видел.
Фото на обложке: из книги «Записки сестры милосердия Анны Ждановой». – Тверь: ООО «Издательство «Триада». 2014
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА НАС В ТЕЛЕГРАМЕ: 