«Описать спектакль, глядя с Марса»

Давно очевидно, что закрытие отделов культуры в СМИ, небольшие гонорары и социальные сети изменили профессию критика и ее карьерные сценарии. Несмотря на новые задачи и возможности — например, стать куратором образовательных программ, арт‑директором фестиваля или возглавить театр, — многие все равно предпочли бы заниматься только текстами. В продолжение разговора о том, как писать о спектаклях сегодня, мы спросили критиков, надо ли пересказывать происходящее на сцене и откуда берется новая театроведческая лексика, чем их рецензии отличаются от текстов коллег и что делать с разделением сообщества на своих и чужих.

Кристина Матвиенко

«Для публики мы стали ангажированными»

«Сейчас такое время, когда к театру у нас относятся очень серьезно и с интересом. Сколько бы оно ни продлилось, но сейчас так. Не уверена, что рецензии в их привычном формате „описание+оценка“ сегодня читают. По разным причинам — в том числе потому, что упал кредит доверия. Критическое сообщество очень сильно в России, мало у кого есть такая школа, какая была у нас на театроведческих факультетах, мало где этому вообще учат отдельно и пять лет. Но кредит доверия упал, потому что многие из нас работают еще где-то: в театрах, на фестивалях, участвуют в лабораториях и вообще много чего делают своими руками. Мне кажется, это не от безысходности, а естественно и хорошо для всех: среди моих коллег огромное количество энтузиастски настроенных культуртрегеров, которые ездят по стране и за ее пределы и участвуют в процессе вместе с художниками, поддерживают то, что нуждается в поддержке. Но для публики мы стали ангажированными, поэтому читать наши статьи сложно.

По этой причине аудитория выбирает других — например, блогеров, в неоварварском ключе делающих экспертизу спектаклей, имен и трендов. Я думаю, что если мы нащупаем путь диалога друг с другом — без войны и засунув в одно место борьбу за влияние, то обоюдно усилим свои позиции. Потому что дискуссии критиков с блогерами показывают — и у тех, и у других есть слабые места. Укорененность критического цеха в процессе на протяжении этих двух очень интересных десятилетий никто не отменит, и она нам многое дала. А способ коммуникации веселей и аттрактивней не у нас.

Еще недавно критик был властителем умов, но это закончилось. После он стал навигатором для тех, кто ничего про театр не знает, но хочет сделать выбор — правильно купить билет. От анонсов лично меня тошнит, ибо все ложь. Что тогда осталось? Быть соразмерным нынешнему искусству, довольно сложно устроенному, чтобы понимать его самому и адекватно объяснять или комментировать другим, тем, кто подсел на современный театр, — вот очень полезная и хорошая задача. Она всех развивает: и художников, и критиков, и аудиторию. Всем нам это дало бы подобие общей платформы. Моя задача — самой понять, как устроено то, что я видела. Если я хоть немножко поняла, я становлюсь счастливой. Когда я читаю, как кто-то понял и адекватно объяснил, это приводит меня в восторг.

Сам театр диктует критику язык. Если это современный спектакль, присвоивший себе перформативные практики или открытия, совершенные новыми композиторами, то на лексикон критика неизбежно влияет лексика идей, использованных художником. По сути, это требует хорошо разработанного аппарата по восприятию, и, если он есть, ты неизбежно отражаешь в тексте „актуальность“ продукта. Про старое и новое вообще очень интересно, ведь критические статьи 1920-х — например, Гвоздева — не выглядят устаревшими, посмотрите на них внимательно.

У меня нет ничего, кроме фейсбука. Поэтому все огненные спичи из, например, телеграма я вижу, только если их обсуждают или присылают почитать. Вопрос о том, почему критики реагируют на Вилисова, странный. Как зачем? Уже запустили реакцию, уже среагировали, все это было неизбежно. Главное — как это будет развиваться дальше, точнее — можно ли снять оппозицию? Мне кажется, сейчас редкий момент, когда огромное количество новых людей пришло в критику или „экспертизу“ именно через театр, и было бы неосмотрительно не повернуть этот момент в свою пользу. Среди этих людей много культурологов и филологов, обученных по системе условной Вышки, оснащенных определенным инструментарием и новоязом, с которыми они подходят и к театру тоже. Мы другие, и мы все равно оснащены, за нашими плечами — школа и опыт, от этого никуда не деться, у нас есть мышечный аппарат. Есть и ряд заблуждений и иллюзий, но от них нас вылечит жизнь. Поэтому я всем нам — и неоварварам, и умненьким филологам, и широким культурологам, и критикам — советовала бы приглядеться друг к другу с точки зрения элементарной прагматики.

Я сама почти не пишу ничего развернутого в сетях — речь, которой я пользуюсь там, устроена так, что это могут быть три слова, и половина из них — матом. Так мне весело и удобно разговаривать с фейсбуком. Но я очень люблю разворачивающиеся там дискуссии и охотно в них участвую, видя за этим реальный диалог с товарищами по цеху и не только с ними. Там таится и основное напряжение между нашими „фронтами“, так что в этом я участвую из интереса. Отличает меня, наверное, грубость, потому что я могу быстро разозлиться и не отследить, что можно говорить вслух, а что нет. Жалею не о том, что было сказано прямо и начистоту, но о грубости тона. Ненавижу заказуху и не делаю ее, даже по дружбе. В своем интересе к критике, теории театра, новым книгам и старым идеям я схожа с товарищами по комьюнити — мне кажется, это та сфера идеального, которая нас глубоко и сильно объединяет».

Павел Руднев

«Являюсь бешеной собакой, которая обегает окрестности и связывает разрозненный театральный мир»

«Театральная критика теперь сильнее внедрена в театральное производство, она стала продуктивнее для развития театра. Критик больше не может быть только мыслителем, театральным писателем: нужно доказывать слова повседневным делом. Критика перестала быть элитарной профессией, она прикладная, и мне этот статус гораздо больше нравится, чем функция критика как царственной фигуры. В первую очередь из-за потери возможности зарабатывать только написанием статей эта профессия переняла функции продюсерского и менеджерского цехов, так как эти цеха из всех театральных, как мне представляется, реформировались в самую последнюю очередь.

Критика в значительной степени сегодня — деятельность не для кассы и зрителя (через рецензирование), а для внутритеатрального процесса — для консолидации огромной страны, для диагностирования и формулирования общих проблем, для обмена информацией, накопления базы данных, для лоббирования интересов театра (не конкретного, а театрального процесса в целом), для связей „столица — провинция“, для разной селекторской работы (театр ищет режиссера, режиссер — пьесу, директор — инсценировщика), для реформы репертуара (экспертиза драматургии, современной литературы), для образовательных функций (лекции, семинары, курсы), для очного и заочного диалога с художником, для устного рецензирования с труппой при закрытых дверях.

Но изменилось и функционирование критика как медиатора между миром кулис и зрителем. Современное искусство сложное, неканоническое: кому-то нужно брать на себя функции модерирования дискуссий, организации диалога между зрителем и театром, разъяснения правил игры нового театра, обучения продвинутого зрителя.

Лично я воспринимаю себя в большей степени как скромного помощника художника (театра), как человека, находящегося с ним в очном и заочном диалоге. У меня по четыре командировки в месяц последние двадцать лет, за год я объезжаю всю страну — являюсь такой бешеной собакой, которая обегает окрестности (от самых крупных театров до любительских трупп в малых городах) и по мере сил связывает разрозненный театральный мир. Наиболее любимый мною жанр — устная рецензия, прямой диалог с труппой, разбор, внутритеатральный анализ. Но с неменьшим энтузиазмом я выступаю как медиатор публичных дискуссий между зрителем и художником. Здесь разбиваются все стереотипы театра по поводу аудитории (а именно ненавистное мне представление о глупости, необразованности и недалекости современного зрителя) и все стереотипы аудитории по поводу художника (а именно что режиссер зазнался, он сумасшедший, безнравственный, циничный и другая подобная чепуха). Возникает понимание сверхзадачи художника и сочувствие зрителя к его поиску. Весомая часть моей работы — безудержное чтение новейшей (и не только) драматургии (2–3 пьесы в день), помощь в поиске материала, рассылка пьес по режиссерам и театрам, организация лабораторий и читок, мотивирующих театры ставить новую драму, связывание людей разных профессий между собой. Отдельная тема — налаживание фактически отсутствующих связей между миром театра и прозаиками, поэтами. Это значит заказывать тексты, мотивировать авторов работать с театром, внедрять в театр новую литературу, в том числе нестандартные жанры, например, фэнтези. Практически каждый день я читаю где-либо лекции, веду просветительную работу. По-прежнему много пишу: и рецензии в различные издания, и в блогах в новейших форматах. Есть и научная практика — не только история, но и теория театра, изменения в теории драмы, попытка склеить теорию современного театра с новейшей философией.

Вопрос эффективности меня волнует в меру. Конечно, хочется быть и востребованным, понятым и кому-то полезным. Для этого я предпринимаю только то, что развиваю свой мозг, увеличиваю знание и сознание, тренирую понимание, интересуюсь не только театром, пытаюсь поставить его в контекст смежных гуманитарных дисциплин. В русскоязычной театральной критике мне не хватает вакансий в СМИ. Таких, которые смогли бы обеспечить выживание моей семьи. В моей карьере такой вакансии практически никогда не было, но если она появится, то я брошу весь менеджмент и буду только писать тексты, как и мечтал всю жизнь.

То, что о театре сегодня может писать любой, — огромное завоевание, которое надо только поощрять. Чем больше людей высказывается о театре, чем больше он волнует общество, тем лучше. Я помню как кошмарный сон наши 1990-е, когда театр был нужен только самому себе, и сегодняшняя картина меня очень радует. В то же время я понимаю, что здесь кроется и причина того, что театр сегодня атакуем всяческими критиками чужой нравственности и другими форматами культурного фундаментализма. В театральном мире довольно много случаев элементарной невоспитанности, грубости и нечуткости, и я не выношу, когда хамят, поносят, шельмуют без предъявления серьезных аргументов и такта. Функция критика (что профи, что блогера) — понимание другой личности как себя, вхождение в чужой мир и разбор его творчества по его законам. Понимание возможно только тогда, когда есть уважение. Без уважения понимания никогда не будет.

Считаю, что у меня как у профессионала, имеющего и диплом о высшем образовании, и научную степень, нет никакой привилегии высказываться о театре по сравнению с блогером, у которого всего этого нет. Взаимоотношения между театром и критиками/блогерами выстраиваются только на доверии. Авторитет сегодня можно обрести только доверием художника и зрителя, а не дипломами, наградами, постами или славным прошлым».

Антон Хитров

«Обожаю тексты для идиотов»

«Критика, по крайней мере в интернет-изданиях, становится прагматичнее: наша главная задача теперь — рекомендательная. Почти не осталось изданий, готовых купить текст об уже прошедших гастролях: зачем кому-то это читать, если на спектакль уже не попасть? Потом, сейчас каждый текст о театре — немножко ликбез. Нельзя просто написать: „Новый проект Волкострелова — хороший и важный, и вот почему“, нужно каждый раз объяснять, что вообще за Волкострелов, как устроены его работы и зачем о нем знать. Почему так? По двум причинам. Во-первых, современный театр очень разнообразный. Если вы ходите в театр два раза в год, очень может быть, что с таким типом режиссуры, как у того же Волкострелова, вы в принципе не сталкивались. Во-вторых, мы не можем позволить себе писать для ста театралов: зачем изданию платить за материал, который ничего не соберет? А когда пишешь для более-менее широкой аудитории, надо исходить из того, что никто из твоих читателей в театре не шарит. На „Медузе“ выходил мой текст с абсолютно нахальным названием „Что такое современный театр“, про все и сразу. Одна авторитетная коллега откомментировала в духе „Написано для идиотов“. Вот такой фидбек я хочу получать на все свои статьи. Тем более как читатель я обожаю тексты для идиотов.

Никакой роли в театральном процессе у меня нет. Если и есть, то как у фестивального эксперта или члена какого-нибудь жюри, но не как у критика. Мои задачи такие:

— чтобы вы ходили на то, что вам понравится;
— чтобы вы не ходили на то, что вам не понравится;
— чтобы после спектакля вы могли сравнить свои впечатления с моими, получить больше контекста — в общем, продлить свой театральный опыт;
— чтобы вы знали все, что хотите знать, об индустрии театра в целом.

По-хорошему, эффективность — забота издания: это ведь их доход напрямую зависит от просмотров, так что их задача — брифовать меня так, чтобы мой материал читали. А моя задача — слышать заказчика, то есть издание, и давать ему то, что он просит. Но мне, конечно, важно, чтобы у меня было больше читателей, поэтому я стараюсь по мере сил работать не только с профильными культурными СМИ, но и с теми, которые пишут для широкой аудитории. В театральной критике мне не хватает негативных рецензий и вообще требовательности к театру. Этого мне и в собственных текстах не хватает. За зрителей надо болеть сильнее, чем за режиссеров с актерами.

Мне кажется, я больше других говорю про „новую антрепризу“ — частные проекты, которые используют передовой театральный язык и при этом умудряются зарабатывать. Могу ошибаться, но, по-моему, я первый в России написал рецензию на театрализованный квест в профильном культурном издании. Вообще, мне интересно все, что объединяет в себе интеллектуальное искусство и энтертейнмент, поэтому я пишу не только про театр, но и, скажем, про сериалы. Прекрасно понимаю, что мои старшие коллеги смотрят больше спектаклей, гораздо лучше знают историю театра и читали больше книжек. Зато они не знают, кто такие Финн и Джейк. Что это знание дает мне как театральному критику? По-моему, полезно помнить, что театр — это всего лишь один из многих способов досуга, которые предлагает современная культура.

Для меня не существует четкой грани между критиком и блогером, это скорее самоназвания разных „кружков“. Своя аудитория критику нужна обязательно. Состоявшийся критик, как политический лидер, представляет некую группу людей, которые доверяют ему больше других. Поэтому, чтобы добиться чего-то в этой профессии, нужно найти читателя, для которого не пишут. У меня много вопросов к Виктору Вилисову, но вот это ему удалось. Сам я читаю Виту Хлопову, Inner Emigrant и того же Вилисова, но всех нерегулярно. Не знаю, нужен ли вообще критикам и блогерам конструктивный разговор: мы все прежде всего конкуренты, а потом уже — приятели, единомышленники или оппоненты. Другой разговор, что эта конкуренция должна быть цивилизованной. Критиковать коллег — ок, но, наверное, лучше бы всем маленько попуститься».

Алла Шендерова

«Пусть от нас останется много веселого сифилиса»

«Чем текст круче, тем он менее уязвим для времени. В идеале каждая рецензия должна стремиться стать проблемной статьей: оттолкнувшись от конкретного спектакля, подняться до разговора обо всем процессе. Художник работает интуитивно. Критик может объяснить не только что он сделал и почему, но в пределе и куда это художника может вывести и что он будет делать дальше (всем рекомендую эссе „Критик как художник“ Оскара Уайльда). Роль критика падает, когда падает уровень культуры. Хотя даже в первобытных обществах были люди, отвечавшие за сохранение и передачу потомкам истории рода.

Аудитория мне нужна желательно разнообразная. Еще важно иметь рядом умных коллег, не только критиков. За ум и среду (которую они мне заменили) спасибо Алле Демидовой, Кириллу Серебренникову, Константину Богомолову, Вере Мартыновой, Алексею Тарханову, отделу культуры „Коммерсанта“ и ряду молодых коллег. Когда пишу, как бы делюсь с ними. Ну или не с ними, но с людьми такого ментального уровня: я хочу писать так, чтобы им хотелось меня читать.

И аудиторию, и формат полезно менять. Поэтому я люблю сочетать работу в театре или в „Театре.“ с работой в непрофильных СМИ. Там тебя спускают с небес: „Твой театр никому не нужен, но ты уж сделай так, чтобы тексты читали не хуже, чем новость про Путина“. Это прочищает мозги и выводит из театральной резервации. При моей потребности расширять амплуа я давно мечтаю завести блог и писать не только о театре. Животные, винтаж (новая жизнь старых вещей), путешествия (скажем, путевые заметки критика) — это лучше читается, и писать об этом легче. Говорю по опыту: блог про театр у меня был, в одном известном издании, но под ником: я выбирала самые отстойные премьеры и веселилась. И знаю, как трудно высмеивать, соблюдая рамки.

Формат все время нащупываешь заново, в зависимости от издания, события, контекста. Как редактор я заметила, что молодые авторы (не делю их на критиков и блогеров) не утруждаются форматом — не изучают издание, прежде чем присылать текст. Со „взрослыми“ такое тоже бывает, но ведь молодые гибче, именно от них я жду нетрадиционных форм — колонку, манифест, репортаж, пост о дурацком случае в театре. Шесть лет назад блог „Театра.“ начался с того, что в Авиньоне меня не пустили на спектакль Марталера, тогда я пролезла в зал через сцену и написала об этом. Сколько ни заказываю подобное — критикам, студентам, — все равно, как в том анекдоте, в итоге получается автомат Калашникова. Это профдеформация или особый вирус: жуткие театроведческие штампы я вижу и у блогеров. Меня, кстати, поразил тест в „Театралии“, где надо отличить текст критика от текста блогера. Откуда у вторых та же склонность к красивости, те же никуда не ведущие фразы?

Конфликт между критиками и блогерами, конечно, инспирирован. Кстати, больше половины тех, кто называет себя блогерами в материале „Зачем-то мне это надо“, публиковались в журнале „Театр.“ и, рассуждая про независимость, заметно дрейфуют к конвенциональной критике. Финансовый и социальный крах, начавшийся с весны 2014-го, сокращение числа изданий и вымирание честной журналистики способствуют обострению конкуренции в абсурдных формах. Я задумалась: откуда у совсем молодых блогеров формулировки времен советских зачисток — „редакцию надо распустить“, „для начала выгнать оккупантов из всех ветвей власти“, „разогнать СТД“ (фамилии авторов не называю, месть в мои цели не входит)? Ведь блогеры, как утверждает Антон Хитров, очень демократичны.

Да, в идеале демократичны, но не сегодня и не в России, где трудно выжить, а пробиваться лучше стаей, и потому, похоже, у молодых появляется большой запрос на токсичных лидеров. В итоге очень разные люди подпевают одному. А он под видом критики институций устраивает истерию. Передергивает факты, называет текст „Что не так с журналом “Театр.”“ и долго рассказывает, что не так с нашим сайтом и его дизайном, контент журнала при этом не анализирует, сказав лишь, что „его никто не читает“. К слову, СТД, наш учредитель, блог почти не поддерживает, настаивая, что крупнейшие мировые издания про театр блога не имеют. Так что, когда автор статьи просит СТД разогнать редакцию за блог, — это мимо. Кстати, расходы на печатную версию СТД давно уже делит с Фондом Прохорова. В Фонд мы обращаемся и когда читатели просят допечатать тираж — тот, который „не читают“. Для них мы и сайт открыли. Тот же блогер пишет про АТК, возмущаясь, что СТД финансирует эту организацию. Видимо, рядом с ним нет журналистов, иначе они в два клика нашли бы информацию о том, что АТК не бюджетная организация, а независимый профсоюз. Финансовой базы у АТК нет. Деньги на премию к недавнему 90-летию Вадима Гаевского мы собирали вскладчину.

Чего мне не хватает? Честной журналистики с мнениями обеих сторон, разных форматов и изданий: от русских New Yorker’a, Plays International & Europe (куда я пишу по-английски, а хотелось бы на родном), Theater heute до „Крокодила“ времен Сергея Мостовщикова и „Литературки“ с фельетонами Марии Седых. Но главное — не хватает авторов. Умеющих писать портреты и репортажи, делать смешные интервью, хвалить и громить умно и доказательно. И да, я не против описаний спектаклей. Потому что аналитика дается не всем (если честно — единицам), а из емких, ярких описаний (это тоже умеют не все) зритель может сделать вывод сам. Это очень в духе современного искусства, где передовые кураторы не навязывают посетителю экскурсий и экспликаций, считая, что он все может понять сам. Некоторые блогеры называют описания сифилисом. Ок, пусть от нас останется много веселого сифилиса. По нему потомки восстановят историю рода».

Елена Смородинова

«Посты о театре не набирают столько лайков, как фотографии моей собаки Матильды»

«Критик пишет в соцсети не только потому, что ему жизненно необходима быстрая реакция и социальные поглаживания в виде лайков. Часто потому, что рецензию опубликовать просто негде. Понятно, что это не может не влиять на язык, подачу, объем мысли, который можно себе позволить, хотя и в газете часто было не разбежаться. Но для меня, например, важна фигура редактора. В соцсетях ты можешь увидеть лайки, но вряд ли тебе скажут, что тут проблема с концовкой, а здесь заголовок вообще не клевый. Кроме того, посты о театре не набирают столько лайков, как фотографии моей собаки Матильды, которая переплевывает вообще все. В итоге я выкладываю Матильду и все меньше пишу о театре. Видимо, это лайкозависимость.

Раньше я ужасно переживала, когда выкладывала ссылку на свою колонку в „Русском репортере“ и получала мало лайков. А потом опытным путем выяснила, что эту колонку читают в регионах, где все еще ждут „Русского репортера“, и как-то отпустило. Причем что касается языка, в этой колонке я себя чувствую свободнее, чем в фейсбуке. Ведь если я напишу непонятно или плохо, сработает защита от дурака: придет редактор и уточнит. В худшем случае попросит переписать (хотя такого еще не было). Удивительно, но лично мне это развязывает руки. Осталось только начать выкладывать ссылки на эти колонки в первом комментарии под фотографией своей собаки, чтобы фейсбук наверняка их показал. Почему я не подумала об этом раньше?

Но вряд ли эффективность измеряется лайками. Что лучше: сто лайков или десять человек, купивших билеты на спектакль? Не знаю. Меня с небес на землю опустила история с „Тангейзером“. Тогда о нем написали все. Я летела в Новосибирск и искренне верила, что еду „спасать спектакль“. Спектакль мы не спасли. Но стали ли от этого написанные о нем критические тексты хуже? Менее значимыми для режиссера, зрителей, критики как таковой? В конце концов, тексты — это то, по чему можно составить представление о спектакле. Лично мне они дают гораздо больше, чем видео.

У меня все просто: я хочу, чтобы люди смотрели хороший театр и не смотрели плохой. Если надо выбрать, про какой из двух спектаклей написать, я выбираю хороший. Если, конечно, плохой — не громкая премьера важного режиссера, о которой не написать нельзя. И когда мне мои нетеатральные знакомые сообщают, что прочитали и купили билеты, я как-то ненормально радуюсь. Вроде бы критик не билетный стол и должен заниматься более „высокими вещами“. Но мне почему-то важно, чтобы в театр зритель приходил и там оставался. Значит, надо обеспечить ему навигацию. Она и есть смысл, ради которого я этим занимаюсь. Кроме того, в идеальном мире критик и режиссеры должны входить в театр в разные двери. И уж тем более критик не должен брать у них интервью. В реальном мире о театре пишет ограниченный круг людей, который занимается и интервью, и анонсами, и рецензиями. Хорошо это или плохо, судить не берусь. Но то, что это влияет на язык критика, да и на него самого, — однозначно.

„Лена, все понятно, спасибо“, — такое мне часто говорят после лекций. С текстами примерно то же самое. Я пишу просто — так, чтобы понимали нетеатральные люди. Чтобы не испугались и не убежали. Я помню, что я не театровед. К сожалению и к счастью одновременно. По этому поводу я тоже раньше парилась и хотела писать сложнее. А потом поняла, что интерес к людям и мироустройству, базовый для журналиста, работает и в поле критики. Мне интересен тот самый театр для людей, и писать хочется для людей. И, кстати, мне кажется, что тот театр, который называют „фестивальным“, театром для критиков, на самом деле может быть театром для всех, а критик может этому помочь. Однажды я поставила странный эксперимент: на каждый спектакль „Группы юбилейного года“ в Театре на Таганке брала с собой нетеатрального друга. „Присутствие“, „1968. Новый мир“, „Радио “Таганка”“, „Репетицию оркестра» посмотрели переводчик с норвежского, специалист по закупкам в нефтяной отрасли, маркетолог и фотограф. Никто не сказал, что это было слишком сложно и неинтересно, что это для продвинутых зрителей и критиков. Правда, маркетолог спросила, почему спектакль (речь шла о конкретном) так бездарно продается: „Я бы не узнала об этом без тебя! А это же очень крутой опыт для любого человека!“ Я слукавлю, если скажу, что эти зрители пришли совсем „с улицы“. Нет, каждому я рассказала и про Таганку, и про „ГЮГ“, и про контекст этой истории, но я не читала двухчасовых лекций. И это просвещение, образовательные программы, которые появились в театрах (например, прекрасный критик Кристина Матвиенко курирует Школу современного зрителя и слушателя), — то, чем критике, на мой взгляд, стоит заниматься.

Но все равно не хватает пространства для самой критики, я до сих пор скучаю по полосе о культуре в „Ведомостях“, когда она была ежедневной. Я обожаю тексты Елены Ковальской, но с тех пор как она стала арт-директором ЦИМа, ее тексты по понятной причине превратились в редкую радость. Так же, как и тексты Марины Давыдовой, арт-директора фестиваля NET и главного редактора журнала „Театр.“. Понятно, что стать арт-директором фестиваля, куратором, помощником художественного руководителя или главным редактором — логичное продолжение работы успешного критика. Но я скучаю по текстам и Ковальской, и Давыдовой, ничего не могу с собой поделать».

Дмитрий Лисин

Jean Dubuffet, «Mire G72 (Boléro)»

«Критик становится йогом восприятия»

«Тексты о театре за последние десять лет стали намного интереснее, как и сам театр. Мы здесь не рассматриваем симптомы вырождения театра и критики: этого добра много, но мы, наоборот, ищем приметы возгонки и сгущения смыслов. Новые театральные стили (док, иммерсивность, разомкнутость) и эстетики (отсутствия, присутствия, перформативности) действуют на наблюдателей, то есть критиков, и раскрепощают письмо. Выражается это в том, что пишущие, часто непроизвольно и стихийно, задействуя свои прирожденные способности, пытаются взломать рамки общепринятых конвенций. Поэтому письмо критиков — это сложный путь к писательству как поэзису, не связанному с чистой аналитикой и пересказом спектаклей. Например, эмоциональные критики окрашивают письмо эмоциями, а рассудочные описывают логику текста и идеи режиссера, но в любом случае интересность текста — в пути превращения критика в писателя. Во всяком случае, большой шаг критики в том, что критики перестали оценивать произведения по шкале „нравится — не нравится“.

Изменение критических задач связано прежде всего с осознанием критиками своих творческих потенций. Свободное, разомкнутое писание в сотне блогов и телеграм-каналов, отмена отделов культуры в СМИ привели к расслоению доселе монолитного языка описания театра. А разомкнутость, многообразность жизненных и финансовых обстоятельств пишущих привели к расслоению и способов, и причин писания. Резко усилилась неформальная, личная, хоббиобразная мотивация. Письмо о театре выделилось в отдельную творческую нишу внутри театрального искусства, а еще пять лет назад критика считалась необязательным, информационным, обслуживающим театры жанром. Поэтому сильные театры стремятся к инфосамостоятельности. Худруки, режиссеры и актеры подробно пишут в фейсбук, театры издают газеты, где сами у себя берут интервью, рецензируют и анонсируют. Театр сейчас чувствителен именно к творчеству критиков, а не к информированию, с которым он прекрасно справляется сам. Новая роль критиков — создавать язык на стыке антропологии, психологии, философии и театроведения. Книга „Станиславский и йога“ доктора искусствоведения Сергея Черкасского в этом смысле показательна.

Элементы идеального гештальта критика тоже видны реально. Критик становится феноменологом — это лучшее, что с ним может случиться. Описать предельно остраненно, глядя с Марса, исходя из „позиции ноль“, значит раскрыть не только зрителям, но и режиссерам и актерам глаза на суггестивные элементы структуры спектакля. Увидеть феномен действия внутренней, невидимой, но энергетически ощущаемой структуры спектакля на зрителей — задача серьезного сосредоточения. Критик прежде всего становится йогом восприятия.

Но до театроведения как науки и до критики как искусства еще очень далеко. Причина — в необходимости стать необычайно сконцентрированным наблюдателем с литературным или философским талантом. Проблема еще и в том, что писатели и философы тоже пока не в состоянии заниматься театральной критикой, то есть разглядеть в театре нечто достойное своей мысли. Не слишком ли много препятствий? Но иначе критики останутся копирайтерами и информаторами, описывающими то, что видят на сцене. Это тоже ниша, но совсем узкая, значимая в момент обучения. А для музея останется видео.

Важно, что деньги критикам если и платят, то за понятность в широком смысле, за бойкость и живость языка, что неизбежно приводит к рутине и штампам. И где искать настоящую мысль? Например, в журнале „Театр.“, „ПТЖ“ и где возможно, я ищу авторов, похожих на Бориса Фаликова, написавшего книгу „Величина качества“ о влиянии оккультизма и восточных религий на искусство XX века. Сам же я, когда пишу рецензию, стараюсь минимально выйти за рамки театра.

Читаю я только тех критиков, которые способны продуцировать собственную оригинальную мысль, опираясь на увиденное в театре. Причем не важно, куда эта мысль его привела. Чем больше понятий критик привлекает из других наук, тем лучше, если, конечно, эти понятия растолкованы в театральном контексте. Такое чтиво — редкость, но надо же и быть в курсе. Поэтому раннюю „Афишу“ я читал во многом из-за стильных репортажей Елены Ковальской, а потом — Алексея Киселева. Почитываю „Коммерсантъ“ из-за Ольги Федяниной. Избегаю читать хайперов и хейтеров, пишущих на понятном пэтэушном языке, даже если они продуцируют мысль. Дело в том, что они всегда разбавляют мысль страстным желанием нравиться, погоней за кликами и лайками, для чего гнобят все непонятное. Вопрос эффективности захвата аудитории мне чужд, как и многим, для кого писание о театре — хобби. Я считаю, сформулировать мысли гораздо важнее, чем охватить аудиторию. Мысль обычно вспыхивает, связывает доселе не связанные вещи и тонет в волнах вычитанных и усвоенных штампов. Тонет, так и не записанная. Потому что мысль — живой телесный процесс, формирующийся здесь и сейчас. Стремление ее высказать, записать кликов и лайков не приносит, потому что требует от читателя почти невозможного — интереса к прихотливому течению, что, в свою очередь, требует дефицитного качества — внимательности».

На обложке: Pierre Soulages, «Eau-forte V»