«Общий уровень тусовки был повыше, чем сегодня»

Ольга Мухина

«Тогда считалось, что драматургов нет вообще»

Девяностые годы, мне 20 лет — белый лист. Ничего плохого сказать не могу, хотя помню: мы сидим в Литинституте, и вдруг звуки — пули летают. Стреляли, второй путч. Мы были молоды, прекрасны. Читали Пруста, влюблялись, пили коньяк, занимались литературой, искусством. Как Экклезиаст пишет: все было, все одинаково. И в 90-е, и сейчас кому-то 20 лет, и он влюбляется, читает Пруста, пьет коньяк.

С 17 лет я четыре года безрезультатно пыталась поступить во ВГИК. Я была совсем с улицы: ни родственников, ни друзей-киношников. На третий год написала сценарий полного метра, приклеила туда раскадровки, под ними от руки все прокомментировала — без результатов. В «Литературной газете» мне попалось объявление о том, что существует Литературный институт. Ту же самую рукопись с раскадровками я принесла в приемную, где сидел потрясающей красоты молодой человек, который решил мою судьбу. Со словами «Это гениально!» он взял эту рукопись и отнес [критику] Евгению Сидорову. Так меня взяли на драматургию к Юлиу Филипповичу Эдлису.

В Литинституте мне сразу объяснили, что я не писатель, что так писать нельзя. Но вдруг произошло чудо. Я ждала четыре часа свою подругу и драматурга Асю Гусеву. Мимо проходил мужчина с усами. Спросил, как пройти в библиотеку. «Ну-ну, — подумала тогда я, — в библиотеку». Это оказался Дик Эсакиа, драматург «Мастерской Петра Фоменко». Он повез нас в гости к Ване Поповскому, режиссеру «фоменок». Ваня влюбился в мою подругу, а я весь вечер подсовывала ему свою пьесу «Таня-Таня».

Тогда считалось, что драматургов вообще нет. Режиссерский мир существовал отдельно от драматургов. Хотя тогда были Петрушевская и Нина Садур, Шатров и Эдлис, Розов был еще жив. Сейчас точно так же в кино делают вид, что нет сценаристов. Нас, молодежь, вытащила Валентина Борисовна Федорова — мать всей русской драматургии. Она выкормила Машу Арбатову, Лену Гремину, Мишу Угарова, Каменецкого с Щедриным, которые сейчас выпускают сериал «След», Андрюшу Вишневского, Вадика Шмелева. Еще тогда были живы великие Аркадий Ставицкий и Георгий Полонский, сценарист «Доживем до понедельника». Как-то в Америке меня спросили в одном интервью: «В чем вы видите успех русских драматургов?» «Русские драматурги похожи на рок-звезд», — ответила я. Юра Клавдиев неотразимой красоты, Миша Дурненков, Ярослава Пулинович, Ксюша Драгунская — ими я восхищаюсь безмерно. Тогда мы вместе доказали, что драматурги существуют.

Потом была «Любимовка». Меня туда взяли с «Таней-Таней». На читку позвали актеров Фоменко, среди них были Кирилл Пирогов и Андрей Приходько. Я сама все поставила, и у нас был фурор! Алексей Николаевич Казанцев опубликовал пьесу. Как раз Петр Наумович [Фоменко] возвращался с гастролей, и Кирилл с Андреем встречали его в аэропорту с рукописью в кармане.

Про Петра Наумовича я тогда, к стыду своему, ничего не знала. На каждом спектакле у них засыпала. Евгений Борисович [Каменькович] долго меня мучил: «Оля, ну что же тебе нравится?» Я ему говорила, и он кричал: «Оля, ну это же китч!» В те времена я любила все яркое, громкую музыку. Воспитание фоменковцами для меня — прививка хорошего вкуса. Только через 30 лет я поняла, в чем кайф этих оттенков, приглушенных тонов, нюансов.

«Таню-Таню» начал ставить Приходько. За две недели до премьеры Петр Наумович пришел на прогон и сказал, что это никуда не годится. Начал переделывать сам. Я тогда еще пыталась что-то критиковать, просила вставить более современную музыку, а не Петра Лещенко. Фоменко от меня убегал, я бегала за ним. Помню, как он однажды развернулся и сказал: «Оля, оставьте меня в покое. Я старый больной человек».

У меня была ремарка «Шум уходящего поезда». Квартира, где я писала пьесу, выходила окнами на железную дорогу. И тут я прихожу в театр и слышу этот же звук поезда. Потрясение. Он взял и сделал это! Петр Наумович вообще скрипач по сути своей. Человек с абсолютным слухом. Кроме него, никто так не чувствовал звук слова, мелодию текста. В этом и был успех. Да, я бессюжетчица, хотя, если поискать, можно найти все эти пять переворотов на 180 градусов. Как говорит Митта, это бывает у всех: и у рыбок, и у птичек. Сюжет, как ДНК, есть в любом тексте: человек генетически его выстраивает.

В этой пьесе всего лишь одна идея. Еще ребенком я пошла в кинотеатр смотреть «Унесенных ветром». Его рекламировали как самый великий фильм о любви. Я вышла потрясенная: Ретт Батлер не любит Скарлетт, он куда-то все время исчезает, идет война. Я не увидела никакой любви. И тогда решила: а вот я напишу только о любви!

Смешно, что мне тогда казалось, что то, что происходит в «Тане-Тане», и есть любовь. Сейчас я бы максимум назвала это блудом: муж заводит любовницу, и она, наивная, думает о том, что ее любят. Речь идет о пошлом прелюбодеянии. Девушка, пришедшая в семью, олицетворяла любовь, от которой они отказались. Человек читает этот текст и получает тестостерон, серотонин, дофамин. Мне казалось, что я занимаюсь феноменологией. Но это было совсем не то, о чем я думала. Сработал эффект молодости, наивности, эротизма. И божественное прикосновение Петра Наумовича, который ничего в этом не стал искать и реализовал пьесу в нетронутом виде.

А потом была Америка, Европа, где нас носили на руках. Волна новой русской драмы имела огромный успех за рубежом. Возил Джон Фридман, он нас и перевел. Мы ставились в Лос-Анджелесе, Чикаго, Балтиморе, Нью-Йорке. Народ был соскучившийся по русским. Единственное, мы ничего не смогли тогда заработать, потому что только начинали. Критики писали: спектакль гениальный, а текст — это не пьеса. Но прошло 20 лет, и Евгений Борисович [Каменькович] говорит, что это лучший спектакль «Мастерской». Как правило, драматургу это сообщают спустя 20 лет.

Так получилось, что я была одной из первых в этом всем. За нами уже пошли. Мы подружились с Казанцевым. Он говорил: «Оля, да что ж такое, режиссеры все нам переделывают, давай делать свой театр». Может, нельзя гордиться, но так приятно вспоминать, как он мне звонил, говорил: «Оля, а вдруг ничего не получится?» Я ему отвечала: «Алексей Николаевич, у вас получится!» Мы вдвоем с [режиссером] Олей Субботиной его очень поддерживали, вместе ездили по инвесторам. Тогда возник Центр режиссуры и драматургии. Новое здание на Соколе Казанцев хотел открывать пьесой «Летит».

Но моя карьера на этом оборвалась: я вышла замуж, родила троих детей. Я ушла в материнство абсолютно. «Летит» писала из последних сил для своего мужа, кинорежиссера. Он уснул на 22-й странице. Мы развелись. Он женился на другой. По «Летит» все-таки сняли полный метр — «Икону сезона». Картину признали провалом. Я работала на телевидении, делала сериал для MTV в экстремальных условиях: режиссер во время съемок умер. Сериал тоже не удался. С кино я завязала.

Помню, на моих глазах случилась премьера Серебренникова, тогда его еще никто не знал. Казанцев меня с ним сводил: хотел, чтобы «Летит» ставил Серебренников. Я помню только, что мы с Кириллом увидели друг друга и у нас случилась мгновенная антипатия. Серебренников поставил Сигарева. Это был фурор: звездные роли Андрея Кузичева, Сережи Мухина, Ольги Хохловой. Помню, я вышла на улицу курить и поняла, что это так прекрасно поставлено и написано, что я даже ничего не могу покритиковать. Но это не мое. Я шла другим путем.

Я была противником временных знаков. Многие драматурги фиксировали реальность 90-х: палатки, ларьки… Я все это убирала. Я хотела, как учил нас великий драматург Николай Эрдман, написать на века. Но, конечно, было наивно надеяться, что одной моей пьесы хватит на века, думать, что ее будут ставить, и ставить, и ставить. А оказалось мало, пришлось писать еще и еще.

Потом, уже после смерти Петра Наумовича, Каменькович заказал «Олимпию». Но он отобрал авторские права на нее, и год я сидела без денег. Сейчас я дописываю мою восьмую пьесу: Евгений Борисович попросил продолжение «Тани-Тани» 20 лет спустя. С жуткими мучениями мне сейчас дается этот текст. Я поехала в Америку брать интервью у прототипа, с которым не виделась 20 лет. И поняла, что это абсолютно никчемный человек, который недостоин того, чтобы про него всю жизнь писали пьесы.

Олег Жуковский

«Не было никакой надежды, что вся эта творческая деятельность будет иметь какое-то рациональное приложение»

В 1986-м я вернулся из армии в Новосибирск в медицинский институт. После казарменно-караульного треша отношение к свободе стало совершенно другим. Я понял, что больше не позволю себе никакой пресности в жизни, и совершенно неожиданно открыл студенческий театр. Из института куда-то делись все цензоры и надсмотрщики: делайте что хотите, но денег не дадим, зато вот — раздолбанный рояль, актовый зал и рампа. Я что-то писал, мы репетировали и выступали в переполненном зале, с азартом и блеском гастролировали.

В 1988 году я поехал в Москву учиться на сценариста и постепенно начал открывать для себя, что театр — это вообще не то, что я видел в Новосибирске. Первым, к кому я попал, был вахтанговец по крови [основатель и художественный руководитель театра «Арлекин»] Сергей Мелконян. Ничего психологического, школа представления: танец, пантомима, гротеск, фарс и шикарная подача с живой музыкой, пафосом и абсурдом. Когда «Арлекин» эмигрировал в США, я решил остаться. Было понятно, что Америка не театральная страна, хотелось поискать еще здесь.

Пару лет я перебирался по разным театрам-студиям Москвы и Петербурга. Спектральный расклад по жанрам был радужным: Мацкявичюс, Полунин, Киселев, Клим, Понизовский, Курехин, «Пушкинская-10», «До-Театр», DEREVO. 90-е годы — это лихая голодная жизнь. Не было никакой надежды, что вся эта творческая деятельность будет иметь какое-то рациональное приложение. Не было ни гонораров, ни гастролей, тем не менее огромное количество людей всем этим занимались.

В какой-то момент возникло ощущение прорвавшейся плотины. За «железным занавесом» мы очень мало видели, а вдруг появились фестивали. В первом «Караване мира» мы увидели какие-то безумные для нас театры — «Футсбарн», «Нуклео», хореограф Сюсаку Такеучи. Такая пестрота!

Наверное, только на «Караване мира» пришло понимание, зачем я это делаю. Потом я увидел «Лысую певицу» Могучего. Я ничего не мог сказать. Что это вообще такое? Я был безумно очарован и уехал к нему в Питер. В 90-е Могучий делал кардинальные проекты, которые ломали стену между жизнью и театром. Я присоединился к нему в этот переходный период. Мы занимались телом, голосом, ритмом, образным мышлением, древней памятью, осознанными сновидениями. Появились спектакли «Орландо Фуриозо» (1995), «Школа для дураков» (1999), «Между собакой и волком» (2005), которые игрались по всему миру.

В 1985 году, когда я был в армии, к нам пришли ребята и сказали, что сейчас все танцуют брейк. Мы попросили показать, что такое этот брейк. Они говорят: брейк — это когда надо ломать. Ломать все подряд: стереотипы движения, делать вообще все, что хочешь. В увольнительную мы шли с ребятами по улице и двигались каким-то сумасшедшим образом, привлекая или отпугивая прохожих. Это было похоже на то, что происходило в театре 90-х.

Сейчас я этого практически не вижу. Очень редко кто-то шагает в неизвестное. Такое ощущение, что этого неизвестного становится меньше: мы все видим, про все читаем. А тогда вокруг была информационная пустота. Ты встаешь в очередь, получаешь наконец книгу и уже не смотришь никакие фильмы, ничего: у тебя есть всего неделя, чтобы с этой книгой пожить. Сейчас, когда мои ученики или ученики моих коллег делают этюды, мы понимаем, что нам повезло: по-другому сформировалось образное мышление. У нас была возможность погрузиться в материал. Она и сейчас есть, только надо обладать самодисциплиной, чтобы месяц просидеть за одной книжкой. Помню, читал роман Набокова как кино: у тебя есть видение, и буквы приводят к образу, который ты проживаешь.

Не было видео, ютуба, каждый с очень тонкими щупальцами шел в свою сторону. Учебников тоже не было, мы передавали друг другу перепечатки Гротовского, первые книги Арто. Путь освоения материала — то, что я видел у Адасинского и Могучего — у каждого был очень личным. Когда появлялся какой-то мастер, его везде приглашали. У Киселева была своя система, приходили его ученики, показывали упражнения, а потом ты уже сам их развивал и трансформировал. То есть передача знания была сакральной — от человека к человеку.

Театральный бум закончился в 1995-м. Очень многие пространства разом закрылись. Наши дома купили или арендовали банки и за два-три месяца выкинули театры на улицу. В этот же год в моей жизни появился Адасинский, и я ушел в DEREVO. Два года я сидел на горе, это было в Италии, мне давали упражнения на десять дней, и никто не контролировал — хорошее было одиночество. А потом с 2000 по 2005 год случился взрыв, когда мы играли по сто спектаклей в год по всему миру. Невозможно создать чудо без серьезного прорыва, глубокого погружения. Этот успех — уникальный случай, тенденции никакой нет. Но это еще было время, когда Европа тратила достаточное количество денег на фестивали. У нас были бесконечные гастроли.

Свой театр La Pushkin я создал в 2000 году. Он вызрел из разных параллельных проектов, разовых акций, выставок, концертов. Мы очень много гастролировали, но с каждым годом становилось все сложнее продюсировать свои спектакли без поддержки. Поразительно, что в 90-е была хотя бы возможность пользоваться помещениями бесплатно. БГ говорил про поколение дворников: можно было работать на какой-то работе и там же заниматься искусством, хоть два-три часа в сутки. Сейчас в Петербурге мы арендуем пространство, где есть склад, гримерка и площадка, которую я эпизодически использую для репетиций и показов. Это огромное количество усилий. Зарабатываю на сторонних проектах, зарубежными гастролями, веду психофизические тренинги.

Общих тенденций в театре нет. Просто вдруг из ниоткуда появляется человек, который строит свой театр поперек всего, или учителя оставляют таких учеников: не тех, что повторяют, а тех, которые взрывают форму, приходят к своему результату. Гротовский сказал: «Я — звено цепи». Многие вложили в меня, и я передал другим. Искусство — удел одиночек, которые не могут не пойти по этой дороге, что бы их там ни ожидало.

Максим Исаев

«Мы начали заниматься театром, потому что нам активно не нравилось то, что существовало»

Девяностые — это бурление всего прекрасного и ужасного. Это время пришлось на мою юность, а как в двух словах описать юность? Было клево, но не всегда. В стране произошла революция: ощущение победы, Бастилия пала, Дзержинского свалили, появилась надежда, что все как-то наладится. Конечно, стало гораздо больше возможностей для самопрезентации. Галереи открывались, перформансы можно было спокойно делать на улице, не боясь загреметь в тюрьму.

Для меня 90-е начались раньше. В 1988 году открылась «Пушкинская-10». Нас было сто художников, 30 музыкальных групп, пять издательств. С одной стороны, свобода, с другой — нищета. Представляете атмосферу творческого сквота? Полное безумие. Мы устраивали такие вечеринки! Группа «СВОИ» постоянно делала перформансы, были [одни из основателей и первых участников театра DEREVO] Дима Тюльпанов и Леша Меркушев, театр «ОФ», арт-группа «Речники». Это можно сравнить с Берлином после падения стены: было такое же настроение, только в одном отдельном доме. Если сравнить с нормальным культурным сквотами, то это был такой берлинский «Тахелес» (Tacheles) или «Кепи» (Köpi).

Я проработал полгода в Союзе художников, он находился в соседнем подъезде — в доме, где жил Понизовский. Работал я через день по три часа и все это время, конечно, просиживал у Бори. Все без исключения литераторы тусили у него. Живые классики сидели рядом: Сергей Вольф, Олег Юрьев, — великие ленинградские писатели второго эшелона.

В то проклятое советское время существовал обязательный набор интеллигента — минимум, который ты должен был знать, чтобы тебя не считали чмом. Сейчас этого, к сожалению, нет. Книги были в дефиците. Удивительное счастье, если книгу давали на неделю: значит, можно было прочесть ее не за ночь. Мне кажется, общий уровень тусовки был повыше, чем сегодня. Нужно было Борхеса читать, Кортасара, немного разбираться в художниках, немного — в музыке. Обязательно в большом количестве присутствовал самиздат, диссидентская литература. Тот же Бродский в слепых копиях, Хармс, все, что вышло из нонконформизма 70-х. Как можно было не ходить на «газаневские» выставки? Собственно, сквот на Пушкинской и захватили организаторы и участники выставки в ДК им. Газа.

В этом культурном движе, бульоне в 1989 году возник АХЕ. Мы были втроем: я, Паха (Павел Семченко) и Вадик (Вадим Васильев). Все встретились у Бориса Понизовского, там собирался гуманитарно-философский кружок, и какое-то количество лет мы с ним работали, питались его идеями. Не было такого, что на пустынном поле официоза и скукоты вдруг возник АХЕ. Нет, это была среда — то, чего не хватает сейчас. Почему в маленьких странах нет гроссмейстеров? Потому что им не с кем играть. Простая математика: чтобы получить звание гроссмейстера, нужно сыграть определенное количество партий. Вместе с нами играли DEREVO, Олежа Жуковский, который потом создал La Pushkin, «Лицедеи». Возможно, в хипстерских, креативных пространствах сегодня возникает что-то подобное.

Мы считали себя не только театром. Мы снимали кино, делали выставки, инсталляции, на инструментах пробовали играть. Первые несколько лет занимались тем, что сегодня называется site-specific art. Делали перформансы вокруг «Пушкинской», осваивали улицы, дворы, лестницы. При помощи бесконечных кубов и прочих штук мы как бы замыкали пространство на себя, подчиняли среду, используя потенциал, который предлагало окружающее пространство.

Мы принципиально занимались антиполитичным искусством. Рассматривали перформанс как художественное высказывание, взаимодействие с пространством, с фактурой, цветом, как ритуал. Никогда не ставили задачу, чтобы зритель задумался о своей бессмысленной судьбе, пошел на баррикады или еще что-то такое. Первые несколько лет мы не объявляли о наших перформансах, делали их для дискретного зрителя. Кто-то идет по улице, увидел что-то интересное — остановился, надоело — пошел дальше. Намерение простое — должно быть интересно в любой момент. Желательно, чтобы еще и не очень глупо. Мы вообще начали заниматься театром, потому что нам активно не нравилось то, что существовало. Еще со школы, когда нас заставляли ходить на дебильные спектакли и слушать скучные тексты. От нелюбви к такому театру мы стали заниматься тем, что казалось интересным нам.

Первые гастроли AXE состоялись благодаря «Пушкинской-10». Нам организовали поездку по нескольким австрийским городам: Зальцбург, Грац, Инсбрук, Вена. Мы тогда делали исключительно перформансы. Одной из наших идей было то, что они ни в коем случае не должны повторяться. Но мы также понимали, что перформансов нужно сделать пять или шесть, а это огромное количество чемоданов с реквизитом: у нас же предметный театр. Тогда мы решили, что повторим один перформанс пять раз. Так и получился первый спектакль. Он назывался «229 неверных движений».

Мы не позиционировали себя как новое слово. До «Золотой маски» на нас смотрели как на изгоев, АХЕ не считали театром. Этот статус мы приобрели благодаря Марине Давыдовой, Дине Годер. Самозванцев типа нас в том же Ленинграде было миллион. Помню, когда появились первые кооперативы, понятие самоокупаемости, возникла инициатива создать театральное объединение. И вот мы пришли на какую-ту общую встречу, где собралось безумное число театров-студий.

В прошлом году АХЕ отпраздновал тридцатилетие. Как нам удалось выжить? Я не понимаю. Мы практически никогда не зарабатывали театром. Установка была простая: когда я пришел из армии в 1986 году, решил быть художником. Окей, если ты считаешь, что ты должен быть художником, значит, ты должен зарабатывать деньги исключительно искусством. Мне кажется, невозможно весь день мыть посуду в «Макдоналдсе», а потом вечером бац! — и что-нибудь клевое сделать. Образ жизни должен быть принципиально другим. И вот мы продавали картинки, расписывали рестораны, снимали рекламу. Театр стал приносить деньги, когда начались гастроли.

Когда появились театральные площадки, мы перебрались в пространство сцены. Сперва это была «Антресоль», потом «Порох», маленькие залы — всего шесть метров в ширину. Но у меня никогда не было утопических сожалений: ой, сейчас я какую-то фигню поделаю для двадцати человек, а вот хотелось бы высказаться перед тысячью! Однажды, это было в те же постреволюционные времена, в Гамбург приехал корабль «Шюбниц», он ездил по всем балтийским городам. И мы на этом «Шюбнице» вместе с известным музыкантом Володей Волковым и Дмитрием Приговым делали перформанс. Зрителей было всего пять человек, и двоих из них мы знали лично.

Оксана Мысина

«После спектакля зрители отказались уходить домой, сидели в зале как прикованные»

Девяностые — это абсолютный подъем, отсутствие цензуры, страха, оглядок, огромные возможности и начало моей профессиональной карьеры в театре и кино. Тогда мы не очень-то много знали, например, о чеченской войне и о том, что эта свобода быстро закончится. Сегодня я вспоминаю об этом времени в контексте семьи, которая определила очень многое в моей жизни. В конце 80-х в Москву писать диссертацию о Николае Эрдмане приехал выпускник Гарварда и мой будущий муж Джон Фридман. Еще находясь в Штатах, он увидел спектакль Йонаса Юрашаса по пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца».

Джон поехал в Библиотеку Конгресса, в Вашингтон, вручную перелистывать все книги о русском театре и литературе. Нигде не было ни одного упоминания об этом русском драматурге, потому что еще в 30-е годы Эрдмана вычеркнули из истории. Спектакль Мейерхольда по «Самоубийце» был закрыт: во время показа [актер] Игорь Ильинский передал пистолет в руки товарищу Кагановичу, посланнику Сталина. Тот назвал спектакль опасным, Эрдмана отправили в ссылку. Джону удалось найти его единственное упоминание — у профессора Николая Киселева из Томского университета. Они вступили в переписку. Джон пришел в Гарвард и после долгих уговоров руководства выбрать другую тему настоял на своем намерении изучать именно Эрдмана, ведь по уровню таланта он не уступает ни Гоголю, ни Сухово-Кобылину. Но его не существовало, а это несправедливо.

Так Джон попал в Россию, и мы с ним встретились. Я тогда играла свой первый спектакль «Дорогая Елена Сергеевна» в Театре на Спартаковской площади, с 1994 года он называется «Модернъ». Это был мой первый театр, он был организован из курса Михаила Ивановича Царева, одного из любимых актеров Мейерхольда.

У нас был сильный курс, мы играли дипломные спектакли в филиале Малого театра при полных залах. Один из спектаклей был очень скандальным — антисоветская постановка по Федору Абрамову «Дом». Чтобы подготовиться, мы два года ездили в Архангельскую область. Эти экспедиции очень много нам дали для того, чтобы осознать, в какой стране мы живем, что такое Советский Союз и как революция поломала уклад жизни простых людей. Поэтому, когда мы выходили на сцену, нам было что сказать. На одном из спектаклей зрители отказались уходить домой, сидели в зале как прикованные, в шоке.

Наш курс взяла Светлана Врагова. То, что происходило внутри театра, во многом строилось на культе личности одного режиссера. Мы, молодые актеры с огромным творческим потенциалом, оказывались в ситуации психологического давления. Светлана Врагова — талантливый режиссер, очень много дала мне для профессионального движения, но это была закрытая лаборатория, почти секта. Разговоры про съемки в кино, работу у других режиссеров пресекались. Актер ставился в положение человека, который прикован к этой стилистике, этому месту. Это очень сильно угнетало. На одном из спектаклей меня заметил Борис Александрович Львов-Анохин и пригласил в свой новый спектакль «Письма Асперна». Я до сих пор помню наши репетиции, когда я выходила на сцену и понимала, что с этим режиссером у меня вырастают крылья. Это была колоссальная школа, и это было счастье. Здесь все дышало творчеством! После премьеры я стала слышать в родном театре оскорбительные высказывания в свой адрес и обвинения в предательстве. Я не смогла этого выдержать и ушла в никуда — из театра, в котором проработала восемь лет.

Мне казалось, что это конец жизни, но уже через три дня я репетировала с гениальным Камой Гинкасом. Этим же летом снялась у Вадима Абдрашитова. Начала играть у Владимира Мирзоева в Театре Станиславского, после этого меня пригласили во МХАТ. Параллельно я играла у Олега Меньшикова и все спектакли Львова-Анохина, к этому времени их было уже четыре! У меня бывало по 30 спектаклей в месяц! И параллельно съемки, репетиции. Это был рай! Я любила своих режиссеров бескорыстно, училась у них, восхищалась, осваивала разные стили и подходы к профессии. Мне казалось, что я могу играть все! Чувствовала себя хорошей разыгранной скрипкой в руках мастеров. Выяснилось, что совсем не так страшно быть на свободе. Так я начала путь независимого существования в театре. Такая возможность появилась именно в 90-е. И я была одной из первых актрис, которая пошла этой дорогой.

В те годы открыли границы, появились возможности для реализации. Мой муж начал писать о театре в англоязычной газете The Moscow Times. Джон защитил докторскую диссертацию о Николае Эрдмане и написал о русском театре девять книг, которые были опубликованы в Англии и Америке. Он перевел почти всю современную драматургию, чтобы в Америке эти пьесы прозвучали. И наших драматургов встречали как рок-звезд.

Со спектаклем Камы Гинкаса «К. И. из „Преступления“» у нас был фактически мировой тур. Мы посетили 20 стран, и я должна была разучивать язык той страны, в которую мы ехали. По крайней мере, 30 процентов моего текста. На Авиньонском фестивале я играла на французском, в Европе — на английском, в Бразилии — по-португальски. Каждый раз это был отдельный проект. Предположим, в Сан-Паоло часть спектакля я играла в подземном гараже. Зрители на машинах въезжали на парковку, чтобы оставить машину и подняться в театр, там их встречала женщина в пальто и начинала что-то с ними делать. Сорок минут я играла между машинами. Я потеряла голос, потому что частенько включались сигнализации, которые нужно было перекрикивать. Там было столько сумасшествия — Кама Миронович чувствовал себя очень счастливым. Такое шокирующее и неожиданное искусство за границей открывало дверь между нами, русскими людьми, про которых ничего не знали, и остальным миром. Зрители приходили смотреть на нас, вдохновленных, молодых, открытых, и это было для них потрясением, что русские люди — не какие-нибудь несчастные в серых платках, стоящие в очереди за туалетной бумагой.

«К. И. из „Преступления“» существует уже 25 лет. Я собираюсь снимать по нему фильм. Это будет рискованный проект, потому что я хочу выйти на улицу Петербурга как персонаж этого спектакля и посмотреть, что со мной будет происходить.

Эльшан Мамедов

«Мы были первым театром, к которому допустили местных русских»

Вторая половина 80-х была бурной, освежающей и трагичной для театра. Ушли Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов, из эмиграции вернулся Юрий Любимов, разделились МХАТ и Театр на Таганке — из двух театров получилось четыре. Вдруг разрешили все, и оказалось, что со сцены можно сказать о многом: так возник «газетный театр», попытка политического театра рубежа 1980–90-х. Он вызывал интерес короткое время и не заменил Таганку и Ко с ее эзоповым языком. Спектакли были недолговечные, сделанные по принципу «утром в газете, вечером в куплете», но случались и значимые — например, захаровская «Диктатура совести» 1986 года в «Ленкоме» или «Говори» Валерия Фокина 1987-го в Театре им. Ермоловой. Однако и эти радикальные и по форме, и содержанию постановки были в афише недолго. Зато «Крутой маршрут» Галины Волчек стал визитной карточкой «Современника» и играется с 1989-го до сих пор, потому что в его основе человеческие судьбы, а не «злоба дня». Мое крупнейшее потрясение 80-х — спектакль «Братья и сестры» (1985), великий спектакль Льва Додина в МДТ.

Было много театральной спекуляции. Помню, как меня возмутил абсолютно конъюнктурный спектакль Марка Розовского «Концерт Высоцкого в НИИ». Воспользовавшись сумасшествием на Высоцком, Розовский написал пьесу, поставил по ней спектакль в своем театре «У Никитских ворот» и упорно выдавал его за эксперимент. На поверку это была советская кабинетная драма среднего пошиба, где вместо производственных или научных проблем обсуждался вопрос, быть концерту Высоцкого в НИИ или не быть.

В начале 90-х после такого бурного всплеска везде — в театре, в кино, в жизни — воцарился хаос. Это время почему-то считается временем поисков. Если это так, то для меня это был поиск в полном хаосе.

Вдруг куда-то исчезло выдающееся советское кино, как будто его и не было. Как будто не было фильмов, которые мы сейчас смотрим и пересматриваем. Стало очевидно, что великие режиссеры постарели, а молодые не пришли, экраны заполонили низкопробные американские боевики класса «С» или идиотские российские комедии, посмотрев которые я думал: «Неужели „Бриллиантовую руку“ сняли в этой стране?»

В театре было не лучше. Самое яркое событие — рождение «Мастерской Петра Фоменко». Не претендую на глобальность (может, чего-то не помню), но помню точно свой ужас после посещения Большого театра: казалось, оперное искусство покрыто нафталином и разрушено безвозвратно. Именно на этом фоне в маленьком зале Дома медработников на Большой Никитской заблистала «Геликон-опера». Я был очарован тем, что делал Дима Бертман, и в середине 90-х помогал ему как мог.

В конце 80-х случился переворот в искусстве «обочины», оно вышло из засады. В годы застоя андеграундный театр власти не ценили и, чтобы как-то существовать, он был вынужден прикрываться любительским статусом, часто назывался «студенческим» или «народным». Многие из этих театров были вполне себе профессиональными и вполне себе властителями дум: чего стоил один Студенческий театр МГУ!

И вот в середине 80-х появляются два нормативных акта: постановление, разрешающее предпринимательскую деятельность, и положение о театрах-студиях. Благодаря им старые коллективы вышли из подвалов, образовались новые студии. Так начиналась профессиональная жизнь того же театра «У Никитских ворот», театра «Человек» Людмилы Рошкован, театра «На досках» Сергея Кургиняна, в спектакле которого нынешний лауреат «Золотой маски» режиссер Виктор Рыжаков блистательно играл Бориса Годунова. На этой же волне возник театр-лаборатория «Тембр» Ники Косенковой, к жизни которого я имел самое непосредственное отношение. Я был у истоков, прошел с Никой огонь и воду и искренне считаю, что опыт «Тембра» лежит в основе моей нынешней профессии.

Стиль и принципы «Тембра» возникли из двух обстоятельств. Во-первых, режиссером театра был уникальный педагог по речи, а значит, театр был голосовым. Во-вторых, работа шла в тандеме с композитором Светланой Голыбиной, а значит, он был не только голосовым, но и музыкальным. В репертуаре было несколько ни на что не похожих спектаклей. На котурнах и практически а капелла мы исполняли оперу Светланы Голыбиной «Не оглядывайся, Эвридика!» по поэме Юлия Даниэля — перевернутый миф об Эвридике. Очень любили «Страсти по Шекспиру» — сцены из шекспировских пьес, сколлажированные по «сонатному» принципу — и детский спектакль «Чемодан чепухи» по пьесе Людмилы Петрушевской. Но эпохалкой стало «Слово о полку Игореве» на древнерусском языке.

Во время выпуска «Слова…», естественно, выяснилось, что не хватает денег на костюмы. В то время «Творческие мастерские» при СТД помогали независимым проектам. Мы пошли к ним, но тамошняя комиссия нам отказала. «Это интересно только кружку славистов при МГУ» — таковы были слова одного из видных критиков. Не получив поддержки от СТД, мы выпустили «Слово о полку Игореве» сами. Вот тогда я впервые понял, что такое на ровном месте создать качественный «валютный» спектакль. Мы сыграли «Слово…» раз 150, и из них только тридцать — в России. Помнит ли тот видный критик свой вердикт? Во всех странах спектакль шел на древнерусском языке (я до сих пор могу воспроизвести большие куски текста), а русские вставки исполнялись на языке той страны, в которой спектакль игрался, — французском, шведском, датском, португальском. Там была невероятная звукопись — и речевая, и музыкальная, и потрясающая энергетика; зрители выходили совершенно ошеломленными. Это была какая-то магия. Несколько лет назад я наткнулся на шведскую запись «Слова…» в ютубе и поразился: он совершенно не устарел, играй хоть завтра.

В начале 90-х мы ездили с этим спектаклем в Бразилию, на Международный театральный фестиваль в Лондрине, один из самых крупных в Латинской Америке. Мы были первыми ласточками перестройки. В советское время там бывали только коллективы вроде Ансамбля Моисеева или Большого театра, но вездесущий КГБ не подпускал к ним местных русских. А их там очень много: в Латинской Америке и Бразилии в частности огромные русские диаспоры. В основном это староверы и люди, которых во время Второй мировой угоняли для работ в Германию, или их потомки. После войны те, кто выжили, понимали, что не могут вернуться в Советский Союз, так как их тут же осудят как предателей. Поэтому они целыми пароходами уезжали в Латинскую Америку. «Тембр» был первым театром, к которому допустили местных русских. Уже после нас туда поехал «Сатирикон» со «Служанками». Мы объездили с гастролями полмира, но именно от этой поездки остались очень яркие и теплые воспоминания. Русскоязычные зрители были постоянно с нами, хотели общаться, ловили каждое слово, это было невероятное единение. А сами бразильцы реагировали на наше «Слово…» как на футбольный матч — невероятно эмоционально.

Работая в голосовом театре, мы, конечно же, постоянно практиковали голосовой тренинг Косенковой, параллельно обучаясь ее методике. Поэтому в какой-то момент некоторые из нас смогли по этой методике преподавать. Дважды в год мы организовывали лаборатории «Дыхание. Движение. Голос»: раз — в России, второй — во Франции.

«Тембр» прошел классический путь театра-студии, когда через пять-семь лет студийная атмосфера постепенно уходит: театр профессионализируется, начинается рутинная работа. Редкие коллективы это выдержали, многие распались. Лично я вспоминаю «Тембр» с восторгом и нежностью. Он повлиял не только на меня. Ира Титоренко сейчас главный художник театра «ФЭСТ», активно работает по стране. Лена Пичугина и Олег Гаврилов создали театр в Коломне, Нунэ Гарибян как педагог работает в Париже с актерами «Комеди Франсез».

Наверное, у каждого человека, который активно занимается театром, бывают моменты, когда он хочет оттуда бежать. Я «бежал» в кино — на «Мосфильм», потом в холдинг «МедиаМост» — в рекламу. Как мог, пытался выдавить из себя театральную бациллу, но тщетно. В 1992 году раздался звонок: режиссер Андрей Житинкин предложил спродюсировать пьесу под названием «Игра в жмурики» — два медбрата, ночное дежурство в морге и их разговоры. Актеры — Сережа Чонишвили и Андрей Соколов, а пьеса Михаила Волохова, который пишет исключительно на мате, но, надо сказать, виртуозно. Мы с другом Гришей Папишем решили подключиться. В общем, от древнерусского языка к мату! Так возник «Независимый театральный проект». Спектакль имел огромный успех, игрался часто и даже побывал на гастролях в Париже.

До 1998 года по разным причинам я занимался театром обрывочно, а в 1998-м активизировался, и «Независимый театральный проект» начал работать как постоянно функционирующий частный театр. К тому времени расплодилось огромное количество так называемых антрепризок, исполнявших дешевые комедии. Качественного независимого театра почти не было. На контрасте с ними и в качестве протеста мы вошли на так называемый рынок с серьезной психологической драмой «Ханна» по пьесе шведа П. У. Энквиста с блистательной Анной Каменковой в главной роли. Некоторые поклонники нашего театра до сих пор считают этот спектакль одним из лучших. Через год еще хлеще — выпустили спектакль «Мастер-класс» про Марию Каллас. Бродвейский хит. Татьяна Васильева в роли Каллас. Но несмотря на это, многие тогда в очередной раз подумали, что я сошел с ума: «Кто в какой-нибудь Тюмени знает Марию Каллас?» Но это была победа и одна из лучших ролей Тани Васильевой!

Вот так протекали мои 90-е. Да! А еще были аспирантура НИИ искусствознания, работа над диссертацией, ее защита. Все это я считал тогда полной блажью, время было «растерянное», и я был уверен, что ученая степень мне никогда не пригодится. Ошибался!