«У меня прям живот болит»

«Мне ужасно нравилось то, что делал в Москве Николай Рощин. Видел пару его собственных работ и пару работ его учеников: они мне показались родственниками, это настоящий постдраматический разлом, как положено. Я даже стал работать с одной из его актрис, Юлией Шимолиной, которая сыграла в трех моих проектах. Из не родственного мне театра я был фанатом спектакля „Река“ Алексея Паперного, смотрел его семь раз. Так жалко, что они больше не играют. А вообще я искренне ненавижу театр. У меня прямо физически болит живот, когда я смотрю что-то не мое (а мое — это три с половиной вещи на свете, поэтому я стараюсь никуда не ходить). Пропустить настоящее и тебе полагающееся судьбой практически невозможно, оно тебе суждено, ты его учуешь. Вот на прошлом Чеховском фестивале пошел на Питера Брука — короткий часовой спектакль по „Махабхарате“. На двадцатой минуте у меня полились слезы. Дальше я залил пол, стены, весь театр, подруга смотрела на меня в ужасе — хорошо, что нас по ошибке посадили в правительственную ложу. Причем там не было ничего грустного! Еще, кстати, от крутого искусства, даже никак не связанного с эротикой, может наступить эрекция. То есть собственное тело начинает предлагать тебе разные способы экстремального реагирования, потому что у него нет другого, более релевантного отзвука на полученный сигнал. В 2004 году я брал интервью у Боба Уилсона и как раз об этом спросил: „Ничего, что у меня такое происходит на репетиции?“ (Мы тогда с двумя актерами — покойной моей любимой Таней Ипатовой и ныне известным режиссером Филиппом Григорьяном репетировали пьесу „Бифем“, мой самый первый спектакль). А он говорит: „Конечно, у меня то же самое, не бери в голову“.

Нехватку нужного мне театра я пытаюсь восполнять современным танцем, который, если он сильный, может быть мощнее всех других искусств — умелее, проникновеннее. Мне очень нравится живущий во Франции израильтянин Эмануэль Гат. Я фанат француза Кристиана Риззо. Стою стеной за раннюю Сашу Вальц. Пока не видел нового Димитриса Папаиоанну, которому позволили сделать премьеру с труппой Пины Бауш впервые после ее смерти. Вот с ним я близок: мы с ним иногда часами ругаем, например, Яна Фабра и восхваляем раннего Фассбиндера. Он ненавидит перформанс, я — театр. Мы, короче, дружим.

Наверное, люди в театре чувствуют, что я не ихов, и им так проще. Они говорят: ну, он же художник, а театром только балуется, так что ничего, пусть себе. Спасительная для меня ситуация, иначе б меня давно раздавили. А так, художественная самодеятельность для тридцати зрителей — это простительно. Никто, к счастью, не помнит, что первый спектакль (как раз „Бифем“) я сделал в 2003 году, а первый перформанс — только в 2008-м. Но мы с [художницей и куратором Катей] Бочавар договорились не обращать внимания: мы делаем театр для себя, по своим никому не известным правилам, мы ни перед кем не виноваты и никому не обязаны. Я в этом году, спустя 15 (!) лет работы в театре сделал первый в жизни проект не за свои деньги и не продюсируя его сам — „Йéлэну“ в „Практике“ с Алиной Насибуллиной (наш любимый Брусникин, получается, „в гроб сходя, благословил“). Не знаю, было ли это исключением и придется ли мне дальше по-прежнему самому все организовывать, но мне очень понравилось быть просто режиссером, прямо кайф.

Что касается разделения между жанрами, то я, честно говоря, никоим образом не мешаю совриск и театр. Их делают два разных человека. В перформансе можно умереть в результате своей работы. В театре можно умереть от счастья — когда все получается так, как ты этого хотел.

Всегда перед началом своих спектаклей я выхожу к публике в фойе и говорю: „Добрый вечер! У нас не нормальный театр, а сложный, авангардный, он запросто может вам не понравиться, но уйти будет нельзя, потому что вы мне сейчас должны пообещать, что если уж войдете в зал, то до конца не выйдете. Если не уверены в своих силах, то примите мужественное решение уйти прямо сейчас, так как больше такой возможности не будет, ведь вы мне лично сейчас пообещаете!“ Люди столбенеют. Некоторые начинают спрашивать: а о чем, а будет ли интересно, вот это все. В итоге после такой договоренности никто уже не уходит — через бешенство и бессилие, — а так бы ползала снялось и ушло, грохоча подошвами. Ведь у меня там тишина сплошная, много пауз, тихие голоса, сила летает туда-сюда, и один ушедший сразу ломает все, уже не вернуть. Я и сам стараюсь поэтому в театр не ходить: ведь начнется приступ желудочных колик, что я тогда буду делать, как спасусь? Какое я имею право ломать ощущения других людей?

Меня не бесит в театре ничего, потому что я для него чужеродное тело, я ему не принадлежу, с ним не связан, и от этого в наших отношениях полная лафа. Когда-нибудь, если я доживу и стану стареньким, у меня уже будут такие соратники, которым ничего не нужно будет объяснять. И вот тогда я открою Феатр (моя подруга Таус Махачева все время меня дразнит и говорит, что у меня не перформанс, а „ферформанс“, раз так) — дом междисциплинарного искусства, где будет и театр, и музей, и опера, и киностудия, и студия боевых искусств, а разницы между ними к тому времени уже окончательно не станет, так что и называть разными словами это все нужды не будет. Но если ничего этого не случится, то будет только лучше: я ужасающе ленивый человек, и со временем лень окончательно победит меня. Больше всего на свете мне нравится валяться на солнце — ну или на досочке волнам спины щекотать, так что я буду только лежать и всем улыбаться».

Семен Мотолянец:

«Мир театра опасен для художника»

«Я редкий гость в театре. Безусловно, самые громкие события театрального мира цепляют и меня, но почему-то сейчас это больше конфликтные ситуации с властью, а не театральное искусство как таковое.

Мир театра для художника скорее опасен, чем дружелюбен. Художник в театре как творец находится в подчиненном положении, хотя есть и исключения. Мы приятельствуем с Александром Шишкиным-Хокусаем — мне кажется, его карьера в театре блестящая. С другой стороны, у него есть потребность делать проекты в рамках контемпорари-арта, поскольку там его искусство выходит за рамки театральных задач и репрезентует само себя, там он режиссер основного действия.

Когда я работал в группе „Мыло“, я чаще пересекался с театральным миром, поскольку мой коллега был сценографом по образованию. В то время я смотрел Жолдака, Някрошюса, Могучего, Бутусова и других, но все-таки это было поверхностное знакомство. Порой, проезжая на трамвае мимо Мариинки и увидя, что сейчас время антракта, я выскакивал и, смешавшись с толпой, безбилетно проникал на второй акт какой-нибудь оперы. Да, это было интересно, но не могу сказать, что я был поражен и что меня как-то тянуло в этот мир. Все-таки положение зрителя в театре очень точно определено, а зеркало сцены делит людей на тех, кто производит, и тех, кто потребляет, сидя в кресле. Театр требует внимания, а мне такая модель отношений с искусством не близка. В театре хорошо быть ведущим актером или режиссером, тогда есть шанс реализовать свои амбиции. Даже сценографу сложно реализоваться в театре, это всего лишь второстепенная роль, не говоря уже о многочисленных бутафорах и невидимых работниках сцены, задачи которых инструментализируются в обмен на заработную плату.

Даже и не могу вспомнить, когда был на спектакле. Вроде в Александринке на „Счастье“ Могучего по Метерлинку, где Шишкин-Хокусай делал сцену и костюмы. Запомнился контраст между таким консервативным и классическим театром и действием, происходящим на сцене, это было любопытное нарушение масштаба происходящего. На той же сцене гораздо раньше я видел „Между собакой и волком“ Могучего по Соколову, осталось достаточно сильное впечатление. Это если покопаться в памяти. Серьезным и сильным театральным впечатлением для меня остается рассказ (так как сам я не был свидетелем) про то, как художник Сергей Спирихин во время спектакля трижды выходил на сцену и возвращался в зал. Спектакль продолжался; актеры (конечно, готовые к такому) вели себя профессионально. Но в этой истории развернулась ситуация с положением зрителя, для театра очень показательная. Спирихин, представитель группы „Новые тупые“, мне кажется, не имел цели нарушить ход спектакля, но хотел его разгерметизировать, что ли. В свое время наша группа PARAZIT даже делала галерею „Стена“ в театре Ленсовета. Это был любопытный опыт: если на стене в фойе театра висит искусство, то оно не должно выстрелить, оно должно просто номинально присутствовать. Мы сделали выставок шесть, которые длились по месяцу, и мягко вышли из этой мало кому интересной коллаборации.

Занимаясь перформансом, я часто размышляю над театральным инструментарием. В том, как „театральная публика“ работает в зоне перформанса, я заметил манипуляцию. Актеры-профессионалы, жаждущие захватить внимание зрителя, не позволяют себе повернуться к нему спиной. Эти эффекты уж слишком очевидны, они сами по себе язык, который лично мне не близок. Видимо, это нарабатывается в ходе учебы, репетиций и последующей профессионализации и становится второй натурой. Очень видно, когда происходит это переключение из нерабочего состояния в рабочее, прямо слышен щелчок — и перед нами уже персонаж. После этого я уже держу дистанцию к происходящему и меньше ему доверяю. Но сфера развивается, и я не против театральных перформансов. Сегодня можно найти перформативные практики и на фестивалях, и на выставках. Не думаю, что идет сражение за территорию и внимание зрителя. Театр — гигантская структура, даже в бюджете он стоит особняком, что понятно, ведь надо трудоустроить гигантское количество работников. Художники современного искусства до такой структуры не доросли, да и вряд ли дорастут. Это два параллельных мира, мало интересующихся друг другом. Я не скептичен по отношению к театру. Возможно, если войти в этот мир через правильную дверь и с правильными проводниками, он может и захватить, и дать возможность реализовать себя. Но большинство историй более печальные — это попытки художников хоть как-то социализироваться, продавая свой труд в качестве бутафоров.

Почему-то в ходе этого разговора вспомнил кино „Культпоход в театр“ Валерия Рубинчика, снятое на студии „Беларусьфильм“. Его главный герой считает важным перенос реальности в театр, он для него важнее, чем сама жизнь, — это такой способ временное сделать вечным за счет веры в преодолевающую тление силу искусства. И театру, и музыке, и кино хочется влиять на жизнь, играть особую роль в формировании реальности, но мне кажется, театр эту роль утратил, а если и не утратил, то стал определенной резервацией для реализации светских потребностей зрителя-человека (сказать, что эту инициативу перехватило современное искусство, было бы еще большим заблуждением). В целом думаю, что ежегодно театры привлекают в разы больше зрителей, чем контемпорари-арт. Но здесь нет соревновательности, каждый движется в своем направлении».

Оля Кройтор:

«Люди регулярно рассказывают мне идеи перформансов, и в 90 % случаев это театр»

«Театр я люблю, но ходить туда получается редко. За происходящим там я следить не успеваю, как и за миром искусства, так что, как правило, попадаю на спектакли, которые ставят или в которых участвуют мои друзья. Была на „Триумфе времени и бесчувствия“ Богомолова. Впечатления… Это был непрерывный внутренний монолог в процессе.

Можно отчасти сказать, что у театра больше возможностей — например, развернуть историю в разные стороны, создать множество уровней. Перформанс сдержаннее. Я бы сказала, что театр — это как хорошее музыкальное произведение, перформанс же напоминает ультразвук. Современный театр по аналогии с современным искусством ищет новые формы. Это в любом случае интересно. Я часто слышу от друзей, что они на что-то ходят, но у самой очень редко получается. Буду это исправлять. А классические, старые постановки я стала смотреть в интернете, „телеспектакли“ — прекрасный жанр.

Сама я не использую театральные инструменты в личной практике и, конечно, стараюсь этого избегать, так как грань между двумя форматами действительно очень тонкая. Вообще это любопытно, что плохой театр называют перформансом, а плохой перформанс — театром. Надо понимать, что это разные жанры с разными типами чувствительности, что должно быть и то и другое. Люди регулярно рассказывают мне идеи перформансов, и в 90 % случаев это театр. Есть очевидные отличия, и странно их не учитывать, если собираешься показывать „перформанс“. Я за то, чтобы все называть своими именами.

Чем больше будет существовать всякого и разного, тем выше вероятность появления чего-то действительно удивительного, в хорошем смысле слова. Часто актеры, музыканты, танцоры называют перформансом импровизации и эксперименты. Думаю, что это может перерастать в перформанс при определенных обстоятельствах, но я и не искусствовед и не критик, чтобы осуждать, мне интереснее наблюдать. Я верю, что возможно все».

Варя Lisokot:

«Театр гораздо ближе к людям»

«Честно признаюсь, я совсем не театрал. Мне довольно сложно заставить себя усидеть порядка трех часов в темном зале, и ответа на вопрос „зачем?“ я не нахожу. Меня как артиста и импровизатора скорее вдохновляют реальные живые ситуации, их улавливание и интерпретация, нежели ситуации сконструированные и помещенные в специально отведенное для этого пространство. Более терпимо я отношусь к экспериментальному театру, выходящему за пределы себя и близкому к перформативным практикам. При этом я, конечно, признаю, что театр сейчас находится на острие политического и социального высказывания в гораздо большей степени, чем современное искусство, за исключением некоторых примеров активизма. И он гораздо ближе к людям.

Во времена горизонтального распространения информации, когда границы между государствами и людьми стираются в виртуальных пространствах, сокрушаться о возможности смешения чего-то с чем-то бессмысленно. Я никогда не выступала за чистоту искусства и полностью признаю, что будущее — за мультимедиа».

Протей Темен:

«Постановки начинаются в семь вечера, а это самый интенсивный момент моего рабочего дня»

«У меня сложились непроработанные отношения с театром, поэтому я скорее в нем не бываю совсем, чем являюсь постоянным посетителем. Думаю, это началось с „Хованщины“ в Большом театре — для моих пяти лет это оказалось избыточным, но запомнилось на всю жизнь. Вещи, которые меня взволновали недавно, — это постановки Мастерской Брусникина и пара спектаклей, которые делает Федор Елютин. Запомнились „Второе видение“ в Боярских палатах и „Твоя игра“. Возможно, потому что это не совсем театр в моем обычном представлении. А еще — это пограничный проект, но Анне Имхоф в Венеции была чудесная. В театр я почти всегда хожу по случаю с друзьями. Но тут вопрос времени: постановки начинаются в семь вечера, а это самый интенсивный момент моего рабочего дня.

Я пока не представляю, как работать c театром как форматом. Если говорить про участие живого человека в постановке, я скорее вижу это как перформанс в стенах галереи или концерт, лекцию — что-то более простое и интегрированное в повседневную жизнь. Я совершенно не скептичен по отношению к театру, это прекрасно развитый медиум, чтобы создавать иллюзии событий и моделировать ситуации. Поэтому я отчетливо понимаю, что набор режиссерских инструментов, способов работы с вниманием просто не подходит для задач, которые я ставлю перед собой. Идеи, как включать живых людей в проекты, у меня есть, но это всегда сложно реализовать. Первый опыт — выставка „Открытая лекция внутренней школы“ с перформансом, куратором которой стала Катя Бочавар — оказался очень важным. Наверное, на данный момент это самый большой проект, который я когда-либо делал. Команда галереи „Граунд Ходынка“ мне очень помогла, без них я бы просто не решился на такой шаг. Но и условия были иные. ХМАТ — это антитеатр, и тут нашелся, как мне показалось, верный баланс.

Есть ощущение, что большинство представителей разных сфер культуры — кино, современного искусства, музыки — говорят, что они вбирают окружающее. Этот процесс видится мне органичным, естественным — перекрестного опыления нельзя избежать, оно в фоновом режиме меняет сознание авторов и участников. В итоге все это создает определенный фон времени. Все влияет на все, чистого искусства я не вижу вокруг. Контексты фонят, профессии смешиваются, мир булькает».