Голубой сад

«Все оттенки голубого» — так называется один из немногих спектаклей о гомосексуальности в российском театре. Несмотря на многочисленные гендерные исследования, распространение фем-практик и квир-теории, альтернативная сексуальность до сих пор фигурирует в нашем сознании как нечто голубое. Но от театра как места, способного продуцировать опыт, знания и ощущения, естественно ждать не очередного травести-шоу с бородатыми шутками, а нового взгляда на человеческую идентичность. На вопрос, что эта «сложная тема» может дать и всем причастным к производству спектаклей, и зрителям, пробует ответить Виктор Вилисов в своей книге «Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили», которая недавно вышла в издательстве АСТ. «Театралий» публикует отрывок главы, посвященной этой проблеме.

Эта глава посвящена отношениям человека с собственным гендером, сексуальностью и телесностью в их политическом выражении, а также тому, какое место это занимает в современном театре. Разговор об этом натыкается на некоторые препятствия. Дело в том, что история квир-театра, если о таковом вообще справедливо говорить, или феминистского театра — это история драматургии: ясно очерчиваемой в случае с феминизмом и совсем расплывчатой в случае с ЛГБТК-сообществом. А тот тип театра, который нас интересует в рамках этой книги, уже давно оставил далеко позади драматический текст в его конвенциональном изводе — как основной материал для постановки. То есть если мы вообще затеваем разговор об этих материях, нам как бы автоматически приходится говорить о классическом типе разговорного актерского театра, где режиссеры берут написанный драматургом текст и с горем пополам ставят его на сцене. Мы этого делать, разумеется, не будем, а попробуем обнаружить тот тонкий слой реальности, где гендер, телесность и сексуальность приходят в театр и меняют его каким-либо образом, или где они инкорпорируются в сложные системы современного театра.

Поскольку сексуальные предпочтения или гендерная идентичность за рамками гетеронормативности в обществе до сих пор в той или иной степени табуированы, их раскрытие в театре, кино или литературе способствует общему высвобождению человека, расширению его горизонтов через подробный взгляд на Другого. Нестабильный гендер, женская идентичность или альтернативные сексуальные предпочтения — это источники новой, незнакомой для патриархального общества, чувственности, а значит — нового знания о мире и новых впечатлений. К сожалению, сразу можно сказать, что потенциал этих явлений в преобразовании театральных методов в настоящее время вообще почти не реализуется. <…>

Принимаясь за разговор о российском положении явлений (о гендерной и сексуальной идентичностях. — Прим. ред.) обязательно нужно иметь в виду очевидное общественное и политическое положение, в котором в нашей стране находятся права женщин и альтернативные сексуальность или гендерная идентичность. Это положение чудовищное, но оно обостряется еще и тем, что на протяжении девяностых годов Россия попробовала кусочек сексуальной революции, вывалившийся и в кино, и в китчевых примерах на эстраду, — но население страны так и не успело понять, что это было. Кажется, что постсоветский человек воспринял поверхностный слой гомосексуальности и вообще сексуализации отчужденно, как часть пейзажа, имеющего отношение к медиа-пространству, но не имеющего приложения к реальной жизни. Отсюда, например, перверсивное отношение выученно-гомофобных российских граждан к очевидно гомосексуальным исполнителям народной эстрады, — граждане невротически отрицают очевидное, потому что «это образ такой», и несут букеты цветов.

Любая специфическая тема находит отражение в разных видах искусства в масштабах, соответствующих массовости этого типа искусства. В современной России это справедливо для литературы: никто не станет запрещать гей-прозу и поэзию, издающуюся тиражами меньше тысячи, вместе с этим мы имеем некоторое количество примеров довольно популярной литературы, затрагивающей тему гомосексуальности. На кинематографе эта гипотеза начинает спотыкаться: российские фильмы, прямо посвященные гей-теме, хотелось бы пересчитать по пальцам скольки-нибудь рук, но вспоминается только «Зимний путь» Сергея Тарамаева и Любови Львовой. А вот парадоксальным образом в российском театре чисто количественно мы таких примеров сможем насчитать больше, чем в кино.

Один из самых заметных в смысле масштаба примеров — спектакль «Все оттенки голубого» режиссера Константина Райкина в театре «Сатирикон». Премьера по пьесе Владимира Зайцева случилась 29 мая 2016 года, скандалы сопровождали и слухи о создании спектакля, и первые его показы, и дальнейшую его судьбу. Райкин отмечал, что спектакль «боятся приглашать на гастроли». Заместитель министра культуры в октябре 16-го заявил, что считает тему спектакля Райкина «омерзительной»; ничего, кроме омерзения, «образ спектакля», по его мнению, не вызывает и у населения. Очень понятна реакция штатных и заштатных мракобесов, а вот сам спектакль — как ни грустно об этом говорить — ничего интересного из себя не представляет. Это образец абсолютно классического по типу театра — разговорная драма. Сам Райкин называет спектакль «христианским», и это верно в том смысле, что он, конечно, не про гомосексуальность, а про инаковость и ее принятие. Конечно, для Константина Райкина было актом большой смелости поставить спектакль на такую тему в 2016 году. К сожалению, спектакль этот никого не спасает и не поднимает тех конкретных проблем, с которыми сталкиваются гомосексуалы в российском обществе.

Эту задачу как раз очень хорошо, хоть и отчасти, решает спектакль Анастасии Патлай «Выйти из шкафа», поставленный в Театре.doc в октябре 2016-го. Основанный на диалогах с реальными гомосексуалами, рассказавшими исследователям от театра истории своих каминаутов, спектакль также включает и монологи их родственников. Выполненный в жанре строгого документального театра, спектакль крутится вокруг некоторых периодов жизни гей-пары Феликса и Рустама. Рустам из Дагестана, и можно понять, какими сюжетными коллизиями за счёт этого обрастает биография героев, переданная в спектакле. Здесь нет интенции выйти на общий разговор и завести шарманку морализаторства, которую почему-то неизбежно заводят именитые режиссеры при разговорах на «такие сложные» темы.

Другой интересный — и еще более камерный — пример существует в Екатеринбурге. В марте 2015 года в Центре современной драматургии Николая Коляды впервые прошла читка пьесы Романа Козырчикова «Я — Жюстин». Читку анонсировали афишей с текстом «Горячая пьеса» красными буквами, а сам Коляда писал в социальных сетях, что не понимает, как ее будут читать — он сам побоялся, а актеров в конце, возможно, побьют. Пьеса Козырчикова хорошо написана, с большим количеством точных находок, однако заурядна в ряду похожих гей-текстов тем, что транслирует мир гомосексуала через экстравертную сексуальность, буквально описывая множественные сцены совокупления. Для режиссуры читки в ЦСД был выбран Дмитрий Зимин, которому не нравилось слово «сперма» и по просьбе которого пьеса была сокращена в общей сложности на девять страниц. Кроме того, один из актеров сначала не хотел участвовать в читке. Это все странно, потому что по сравнению с пьесами, например, Валерия Печейкина текст Козырчикова предельно невинный. Впрочем, понятна неготовность провинциальной публики и актеров к такому материалу. В пьесе — и это нехарактерно для текстов такого рода — герою в самом начале пятнадцать лет, что ставит авторов на еще более зыбкую почву. Уже в мае того же года пьеса из читки переросла в эскиз спектакля. Качество спектакулярного материала, конечно, не поддаётся никакой критике, но сам факт наличия такого события в России — и тем более в Екатеринбурге, — безусловно, заслуживает внимания. Эскиз спектакля показывали несколько раз, — в декабре 2016 случился последний. Про повторные показы или доработку эскиза до полноценного спектакля ничего не известно.

«Портрет Дориана Грея» с Олегом Меньшиковым в главной роли скромно поставили в театре Ермоловой в 2013 году, за три месяца до принятия закона о запрете гей-пропаганды среди несовершеннолетних. Помнится, были какие-то случаи заявлений по этому закону на события, до его принятия случившиеся (хотя закон этот не имеет обратной силы), но спектаклю молодого режиссера Александра Созонова это боком не вышло — темы гомосексуальности там как у козла молока. Зато «Идеальный муж» Константина Богомолова, поставленный месяцем раньше и тоже имеющий отношение к корпусу текстов Уайльда, эксплуатирует гей-тему на всю катушку: там два главных героя — министр резиновых изделий и звезда шансонье — любят друг друга и играют свадьбу.

Из всего этого вытекает занимательная тенденция: у нас довольно много спектаклей, в которых демонстрируются однополые отношения или персонажи, их предпочитающие, но до тех пор, пока это не претендует на общественно-политический манифест, у спектакля есть шанс спокойно показываться. Стоит вспомнить хотя бы театр Романа Виктюка, целиком выстроенный на гомосексуальной эстетике. Кого в 2017 году — даже из сумасшедших религиозных активистов — всерьез будет волновать, что там делает Виктюк? Однако свежее эстетическое заявление — как у Богомолова — при нашем стремительно сужающемся пространстве свободы все больше и больше ощущается как политическое. Ситуация осложняется тем, что многие известные режиссеры, деликатно говоря, имеющие отношение к теме, в своем творчестве вообще никак не обращаются к альтернативным сексуальным предпочтениям и их общественному выражению, предпочитая спокойно ставить Чехова, Шиллера, Вагнера и Мюллера. Пока такое положение будет сохраняться, тяжело представить, что сможет сдвинуть гомосексуальность в театре в область нормального.

Например, всем людям более-менее любопытным очевидна экстравертная гомосексуальность московского театра Гоголь-центр. Она проявляется во многом: в непроговоренном общественном флере, в сплетнях, в мужской труппе, в типажах этой труппы, в подкачанных торсах, в довольно ужасном квновском юморе Кирилла Серебренникова на эту тему во многих его спектаклях («Маленькие трагедии», «Кафка», «Мертвые души»). И, к сожалению, можно констатировать, что Гоголь-центр и его худрук воспроизводят репрессивный язык умолчания в отношении гомосексуальности. В его спектаклях появляются персонажи, которых можно идентифицировать как гомосексуальных, но их идентичность плавающая и нестабильная, в одной сцене они проявляют себя как гомосексуалы, в другой — полностью включены в гетеронормативную модель отношений. Вся демонстрация альтернативных сексуальных предпочтений сводится у Серебренникова к, собственно, сексуализации: не показываются чувства, совместный быт, откровенные диалоги, а только впроброс дается прозрачный намек на сексуальное желание к партнеру своего пола (всегда мужчины, никогда женщины). Это только закрепляет среди зрителей стереотипное мнение о гомосексуалах как носителях распущенного интимного поведения и несовместимых с «семейными ценностями», то есть сколько-нибудь стабильными отношениями, выходящими за рамки сексуальных.

Что касается феминистской теории и практики в театре, а также вопросов гендера — все это находится в еще более зачаточном состоянии, чем репрезентация ЛГБТК. Фем-драму вроде Сары Кейн ставят мужчины с понятно какой оптикой в отношении женской героини, девушек и женщин режиссеров старше тридцати практически не видно (зато полно среди молодых), а худруки государственных театров спокойно позволяют себе заявления о том, что режиссер — это по природе мужская профессия, не говоря уже о том, что многие мастера режиссерских курсов просто не принимают девушек в набор. Гендерные исследования и практики в российском театре не представлены вообще никак, у того же Серебренникова в спектакле «Машина Мюллер» происходит активный обмен гендерными ролями между персонажами разных полов, но это укладывается в классическую традицию травестийности. Никаких спектаклей на тему трансгендерности и даже, кажется, драматургии — на русском языке к настоящему времени нет. Российский театр продолжает изучать психологию гетеронормативной любви, тысячу раз пережеванные темы войны и смерти, не обращая внимание на самые актуальные изменения, которые с человеческой природой происходят прямо сейчас.

Обложка: Costume design for Vaslav Nijinsky as the Chineses Dancer by Leon Bakst in Les Orientales, 1917