Есть страны, в которых бомбят города. Некоторые из них рядом. Есть страны, которые бомбят города. Их мы тоже знаем. Но есть места, где почти ничего не меняется: например, театр в России. Вряд ли кто-то мог ожидать, что все его работники уволятся в знак протеста или, наоборот, поедут воевать в поддержку своего государства. Но проблема в другом: театр открыто не поставил вопрос, зачем он нужен сейчас.
Пустая сцена
Многие работники театров подписывали антивоенные письма, некоторые выходили на митинги и пикеты. Осудив войну, ушли со своих должностей Елена Ковальская, руководившая Центром имени Вс. Мейерхольда, которого теперь не существует, и Миндаугас Карбаускис, уже бывший худрук Театра имени Маяковского. Были и противоположные реакции. Владимир Машков, художественный руководитель Театра Олега Табакова, прочитал на концерте в честь «Дня воссоединения Крыма и Севастополя с РФ» стихотворение Фета: «Как перед ней ни гнитесь, господа, / Вам не снискать признанья от Европы». А худрук Театра наций Евгений Миронов съездил в Мариуполь показать спектакль «Осторожно, эльфы!» в День защиты детей.
Но театральные союзники и противники войны на общем фоне не особо заметны. Увольнений по собственному желанию и за открытую антивоенную позицию было немного. Но и букву Z на фасаде из 640 театров в России вывесили только 37, и в их числе нет федеральных. Последние в начале войны рисовали на своих логотипах голубей мира — правда, сейчас их удалили. Театр как система не занял место в оппозиции к власти, но и не принес ей присягу верности.
Почему молчание стало главной стратегией в момент, когда государству очень хотелось показать единство жителей страны в желании кого-то денацифицировать? Почему театр избегает времени, в котором существует? Почему при этом попытки сохранить себя в довоенной форме тоже оказываются неудачными: спектакли продолжают закрывать или возникают парадоксальные ситуации, когда, чтобы продолжать играть одни спектакли, нужно отменять другие? Способен ли театр все же согласоваться со временем?
Немая сцена
Первая причина молчания, конечно, — цензура. Законы о «фейках» или «дискредитации армии РФ» не способствуют свободной дискуссии. На первый взгляд кажется, что эти законы объясняют молчание только тех работников российских театров, которые осуждают войну. Но и те, кто ее поддерживает… Хотя поддерживает что?
Поскольку заявленные причины и цели этой спецоперации так часто менялись, большой нарратив не появился. Ведущие информационных ток-шоу на федеральных каналах могут менять позицию каждый день, в театре это делать сложновато. Эмоциональное вовлечение в патриотический хор тоже недоступно. Чтобы сказать о героях, даже погибших за «денацификацию» или «русский мир», надо сказать о потерях, а это уже похоже на нарушение законодательства. Кажется, безопасных методов осмыслить себя в новой реальности у театра просто нет.
Вторая причина молчания — внутренняя. До 24 февраля, пусть и очень условно, но можно было говорить о едином театральном пространстве, хотя бы в границах отдельных городов: «У нас с тобой могут быть разные позиции, но мы ходим на одни и те же фестивали, работаем в одном вузе». Увольнения из университетов, музеев, театров Михаила Дурненкова, Натальи Пивоваровой, Алексея Аграновича, Виктора Рыжакова, Татьяны Чижиковой и других говорят не только о прямой цензуре, но и о том, что слабые связи, которые хоть как-то позволяли театру думать о себе как о целом, разорваны.
Наиболее красноречиво здесь подведение итогов «Золотой маски» в этом году. Номинация «Работа режиссера в опере» не присуждалась, так как номинант Клаус Гут из-за войны получать ее отказался. Фестиваль не стал искать другого победителя, но вот как выглядело объявление об этом в трансляции: ведущий открывает конверт и говорит, что номинация не присуждается. Ведущая спрашивает: «Разве так бывает?» — и получает ответ: «Сейчас странные времена. Возможно все». Даже в ковидном 2021 году церемония проходила очно. В этом — только в трансляции, без попытки «собрать всех вместе» в самом простом смысле, то есть в одном здании. То, что раньше объединяло, помогало выступать вместе, больше не работает. Российский театр лишился и этой возможности.
Еще одна причина — вера в то, что, заняв позицию «большого художника над схваткой», легче пережить тяжелые времена. На системном уровне вроде бы так и есть. Олег Фельдман в работе о русском театре второй половины XIX века [Театр // Русская художественная культура второй половины ХIХ века. М., 1987] писал, как сцена и полиция в то время стали идти рука об руку. Искусство помогало госорганам, отвлекая внимание от насущного и обращая к вечному. Власти же помогали театру охраной от беспорядков: «высокие» темы безопасны.
Но когда между властями — театральной и полицейской — случается конфликт, это высвечивает проблему их взаимоотношений, опасность, которая потенциально присутствует в них всегда.
Например, случай с Римасом Туминасом, бывшим руководителем Вахтанговского театра. Туминас работал и в России, и в Литве, не придавая значения политическим разногласиям стран. В начале войны режиссер отказался высказывать свою позицию, хотя к тому призывали литовские власти, чем заслужил поддержку российских окологосударственных медиа. Способ существования Туминаса казался наиболее разумным: никого не осудил, продолжил работу, защищал вечные ценности. Но через несколько месяцев в сеть выложили телефонный разговор, в котором режиссер поддержал Украину, а еще сказал, что не хочет находиться в России и поэтому уехал в Литву. В итоге Вахтанговский театр сообщил, что Туминас уходит с должности «по состоянию здоровья», а сам режиссер был лишен Премии правительства в области культуры, которую ему вручили всего год назад.
Туминас оказался будто нигде. Он вроде не оппозиционер, ведь он отказался открыто говорить о позиции, продолжал работать в государственном театре. С другой стороны, этой власти он тоже больше не нужен. По сути, позиция «над схваткой» дегуманизирует. Человек становится лишь функцией, местом, а не личностью, частью информационного ландшафта, который создает власть. Выпавшего из этого ландшафта заменяют кем-то еще.
Таким образом, «большой художник над схваткой» — это просто позиция наемного работника. Отказ от участия в происходящем только укрепляет зависимость от властных иерархий: в кризисные моменты эта зависимость становится очевидной, лишая и тела, и голоса.
Сцена возможного
Что же театр может сделать сейчас, а чего не может? Возможно ли преодолеть разобщенность и какие позиции более созидательны, чем та, что занимают «большие художники»?
Очевидно, что тем, кто сегодня делает театр, придется создавать новые связи: заново находить друзей, коллег, подрядчиков, аудиторию и единомышленников.
Одним из путей движения в эту сторону может стать участие в благотворительных проектах, работе фондов или правозащитных организаций. Такая цель у онлайн-фестиваля «Политика культуры», который прошел уже три раза, с лекциями о связи искусства и социальной реальности и показами спектаклей о репрессиях, войнах и их последствиях. Организаторы «Политики культуры» на волонтерских основаниях собрали более 300 тысяч рублей зрительских пожертвований, которые направили в фонд «Помогаем уехать», а также на финансовую, юридическую и психологическую помощь бежен_кам, мигрант_кам и людям, которые были вывезены в Россию из Украины. Цель сотрудничества — не в том, чтобы остановить войну или внутренние репрессии, а в том, чтобы помочь конкретным людям. Если наша жизнь разбита на осколки, то и создавать ее заново придется по частям.
Создавать связи нужно не только с внешним миром, но еще и внутри профессии. Структуры, которые объединяли театр, сломаны, а некоторые продолжают разъединять, как, например, глава Союза театральных деятелей Александр Калягин, который выступил с предложением исключить из организации драматурга Михаила Дурненкова за его пост с пожеланиями «полного и сокрушительного поражения» российской армии и «сил и мужества» украинцам.
Базой для объединения может снова стать идея профсоюза. Можно сказать, что сейчас есть проблемы посерьезнее, но объединение по профессиональным интересам — один из шагов к солидарности.
Профсоюзы и другие союзы могут стать основой для совместных действий, как нам говорят исторические примеры. Весной 1917 года труппа Суворинского театра (нынешний БДТ) провела итальянскую забастовку. Из-за конфликтов с дирекцией актеры в один из вечеров произносили свои реплики со сцены очень тихо. Зрители начали возмущаться, а когда гнев дошел до пика, актеры прервали спектакль и перешли к митингу с требованием защиты своих трудовых прав. Так театр — место, где обеспеченные люди часто скрывались и скрываются от реальности, — стал еще одной манифестацией надвигающихся перемен.
Создание профессиональных объединений также напрямую связано с возвращением к идентичности, к локальному, то есть представляет собой альтернативу позиции «большого художника». Отказ от обобщения может стать действенным способом выхода из нынешней апатии. Возможно, сегодня как никогда важно создавать спектакли, которые связаны с конкретным местом, конкретным временем и конкретными людьми.
Так делает, например, частный «Квартеатр» в Москве. «Квартеатр» появился еще в 2020 году в четырехкомнатной квартире на Неглинной улице, большая часть его спектаклей основана на текстах личных дневников, которые опубликованы на портале «Прожито». В спектакле «Ваш роман прочитали» дневники — это способ разговора о жизни Михаила Булгакова, а в документальном спектакле-чтении «Женский живой журнал» с их помощью воспроизводится история женской мысли в России.
Текстовая основа спектаклей здесь — не теоретизирование или описание большой истории. Евгения Ноздрачева, одна из создательниц «Квартеатра», так говорит об идее проекта и его связи с историей и современностью:
Я придумала себе игру. Есть портал «Прожито» и есть дата — 1891 год, год основания дома, где находится «Квартеатр». Я насквозь читаю все дневники с 1891 года до 1991-го и просто выбираю те, что мне нравятся. В спектаклях мы сохраняем хронологию и не занимаемся склейками, чтобы какое-то слово автора показалось острее.
Мы хотим, чтобы время зазвучало. Документ должен просто жить. Например, была идея в конце спектакля «Юра, мы всё… или Письма Вселенной» показать сайт «Роскосмоса», его руководителя Дмитрия Рогозина, его стихи. Но это оказалось не нужно, больно и так. Мысли о космосе в конце XIX века были полны мечтаний, какой-то метафизики. Потом, в середине века, когда космос стал реальностью, он вызывал восторг. А потом мы быстро идем вниз, перестаем вообще быть включенными. Зачем мне придумывать сюжетик, когда сама жизнь мне его дает?
Театр — это всегда диалог, включение. Особенно сейчас, в военное время. Наши спектакли нужны, чтобы люди не чувствовали себя безумными хотя бы иногда. Эти спектакли спасают и нас самих.
Изучая конкретного человека, мы можем видеть прошлое через его предков, через историю его дома, его жизнь. Вечное становится конкретным. Человек становится коммуникатором, который связывает нас с конкретным, а не абстрактным, «вечным» прошлым.
В «Квартеатре» точкой отсчета для истории становится место — дом, где находится театр, но возможны и другие. Например, в «Что происходит» петербургского театра Fulcro участники отталкиваются от музыки. Перформанс задумывался как «акция-размышление о том, что соединяет народы», но стал концертом-ритуалом, который «ушел от первоначальной идеи „я и другой“ к еще более простому „я и больше никто прямо сейчас“». Как пишет руководительница Fulcro Даша Шамина: «Мне кажется очень важным легитимизировать момент как собственного переживания, так и переживания своих коллег. Отчаяние — важное слово. <…> Все четыре показа объединяет вот это простое чувство — вот я, вот лето 2022-го, и это все просто кромешный пиздец».
Анастасия Гордыманова, актриса и участница этого проекта, объясняет, почему для переживания настоящего момента потребовалось обратиться именно к истории:
Чтобы понять, хотя бы прикоснуться к тому, что происходит сейчас, нужно было пойти издалека. Проводить очень тщательное исследование. Мы задумывали проект как сравнение разных культур, но тот контекст, за который зацепились первым, — это контекст нашей национальности. Мы начали разбираться с «русским», пошли от молитв, народных песен — к стихам, военному маршу. Пытались в ритуальных структурах увидеть, как из одного рождается другое и в том числе то, что есть сейчас.
Чем больше мы касались «глубин», тем больше чувствовали свои корни. Мы чувствовали, как и что у человека болит: у человека тогда, у человека сейчас. Эта оголенность каждого объединила нас.
То, что театр может заново создавать связь времен, звучит слишком пафосно и абстрактно. Но формировать ощущение сопричастности к истории, конкретным людям и опыту — это и есть то, чем театр может заниматься в любых условиях, создавая при этом такое необходимое пространство для дискуссии и эмпатии.
Театр может помогать переживать происходящий в истории ужас, может выступать катализатором перемен, при этом, конечно, не может спасти всех, тем более что он и не особо популярен. Но в бессилии театра есть ценность. Оно указывает на пробелы политической жизни. Если от театра ждут, что он станет какой бы то ни было трибуной или партией, значит, настоящей партии нет.
P. S.
Я пишу этот текст, находясь в России, и не верю в скорое изменение ситуации здесь. Мне действительно кажется, что важно продолжать работу, пытаясь ощутить время, в котором мы оказались. Я не вправе говорить, что те возможности, которые я вижу, стоят того, чтобы оставаться здесь. Также я не посчитал необходимым говорить о действиях, в которых сам отказался бы участвовать. Ведь мы все еще живем в стране, которая бомбит города.
На обложке картина Любови Панченко, украинской художницы-шестидесятницы. 30 апреля 2022 года Любовь Панченко погибла от голода в Буче во время оккупации города российскими войсками. Ей было 84 года. Гифки: dribbble.com, rorymcmanus.com
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА НАС В ТЕЛЕГРАМЕ: 