«Общество облажалось — это прекрасный стимул для художников»

Известная немецкая театральная компания She She Pop образовалась 25 лет назад из выпускников Гиссенского института прикладного театроведения. Сейчас это семь человек, которые вместе придумывают и ставят спектакли, без каких-либо должностей и иерархий внутри коллектива. Мы встретились с Себастьяном Барком в Киото на фестивале Kyoto Experiment, куда She She Pop привезли спектакль «50 оттенков стыда». О том, почему театр — это место, где нужно искать перспективы перемен, а также об эксперименте, новых нормах и способах говорить о сексуальности — в нашем интервью.

Какое-то время назад приоритетными темами для европейского театра были разнообразие и мобильность, возможность принятия разных культур и традиций. Теперь многим стало казаться, что космополитизм обесценивает локальные особенности, что стало появляться множество универсальных европейских театральных проектов, похожих друг на друга. Замечаете ли вы эту тенденцию и что, по-вашему, происходит с театром в Европе сейчас?

Европейский театр — это очень-очень широкое понятие. Не думаю, что для него когда-либо был характерен какой-то один язык, их всегда было множество. Скажем, люди по-разному понимают театр в Германии и во Франции, даже больше: отдельно только в Берлине и Париже или в маленьких комьюнити за пределами столиц. В этом смысле тяжело говорить даже о так называемом немецком театре, так много в нем намешано традиций.

Но если все-таки попробовать обобщить, основной я бы назвал традицию режиссерского театра, то, что называется «Regietheater». Это значит, что роль автора текста в нем гораздо слабее. Режиссер, мощная фигура, использует для воплощения идеи не только текст пьесы, но и собственные воображение и понимание темы. Он имеет право выражать свое мнение об обществе, культуре, человеке. Так что режиссеры все еще играют ключевую роль, но даже это можно сказать в основном о театре буржуазном. Мы, She She Pop, к этой традиции не принадлежим.

Но, кстати, последние годы нас и другие театральные компании зовут ставить на крупных сценах, где привыкли к такому режиссерскому театру по классическим пьесам. Это стало поводом для интересных и порой довольно агрессивных дебатов в среде театральных критиков на тему того, являются ли театральные группы, такие как наша, и явление постдрамы неприятностью для немецкого театра. Людей бесит то, как мы используем сцену, как делим с аудиторией ситуацию, разыгрываемую на ней, то, что мы отказываемся от персонажности. То есть да, тут речь не о театральных традициях: мы обращаемся к опыту «Флюксуса», к перформансу 60-х, к неевропейским практикам, поп-культуре и так далее. Но не думаю, что разные источники могут быть угрозой, — наоборот, это необходимый ресурс.

Несмотря на то что вы эту традицию не поддерживаете, вам все равно дают возможность ставить спектакли в крупных театрах. Это, к сожалению, необычная для России ситуация, где у независимых коллективов такой возможности по большому счету нет.

Это вечная проблема: мы живем и работаем в большом пузыре, и, конечно, множество людей никак не завлечь в театр, особенно в тот, что делаем мы. Это одна из причин, почему мы так много путешествуем: мы ищем своего зрителя в разных местах. Конечно, Берлин — отличная стартовая площадка, здесь очень живая театральная среда, поэтому аудитория найдется для всех. Но ее недостаточно, чтобы годами существовать как компания. Поэтому нам приходится ездить.

И возможность ездить у вас тоже есть.

Да, думаю, нам повезло: мы получаем достойную поддержку и от государства, и из других источников, поэтому можем планировать работу на пару лет вперед. Это очень роскошное положение, и прошли годы, прежде чем мы этого достигли. Например, фестиваль Kyoto Experiment, наш большой друг, за несколько лет поддержал три наших постановки. Нам нужны партнеры, без них ничего не получится. Конечно, у многих моих друзей и коллег такой поддержки нет. Они борются, они вынуждены искать какую-то работу. Возможно, в России с этим еще сложнее.

В конце прошлого сезона режиссер Мило Рау опубликовал манифест театра NTGent, художественным руководителем которого он является. В этом тексте в том числе есть пункт о том, что театр должен закончить с иллюстрированием реальности и сам этой реальностью стать. Вы согласны с этим призывом?

Мне очень близок такой подход. Наша задача — не выдумывание чего-либо, а конструирование ситуаций. Ситуаций, которые отличаются от повседневных, а не иллюстрируют их. Получается опыт, близкий к реальности, но подходим мы к ней экспериментально. Мы используем театральные средства, чтобы протестировать новые или просто другие способы взаимодействия с людьми и с самими собой.

Например, в «50 оттенках стыда», которые мы показали здесь, в Киото, мы разбираем тему стыда, телесности и секса с помощью системы из множества камер. Получаются изображения, соединяющие разные части тел перформеров — взрослых и молодых, женщин и мужчин. Мы создаем или фантастических существ, или красивые новые тела, и этот образ помогает нам справиться с одиночеством — с тем чувством стыда, возникающим, когда мы остаемся наедине с собственными телами. В повседневности так много этих картинок с совершенными формами, так что каждому из нас приходится выстраивать отношения с неминуемо возникающим чувством неполноценности. Мы в своем спектакле пытаемся создать атмосферу солидарности, придумать способ поддержать людей нашими идеями и нашими телами. И это не иллюстрация, это действие, которое непосредственно происходит на сцене. В этот момент театр становится пространством для утопии.

То есть театр обязательно должен критиковать.

Мы стараемся использовать театр как поле эксперимента, как место, где можно разглядеть перспективы перемен доминирующих взглядов на вещи. То есть да, это критический и разрушительный, подрывной подход. Понимание, что общество облажалось, — прекрасный стимул для художников, для нас в том числе. Скажем, в «50 оттенках стыда» мы работаем с доминирующими представлениями о женском и мужском телах, которые мы встречаем везде ежедневно. Мы в спектакле создаем машину, которая конструирует новые типы тел, и таким образом предлагаем иначе посмотреть на самих себя и на других.

Можно сказать, что вы ставите перед собой такую цель — менять?

Да, мы стараемся менять восприятие, то, как мы смотрим на вещи и думаем про них, как мы их обсуждаем, как боремся за возможность смотреть на все иначе. На то же тело, например, или на понятие индивидуальности.

«50 оттенков стыда» еще и о сексуальном образовании. Это сложная тема, поскольку мы, например, до сих пор не решили, как говорить об этом по-русски, какими словами и что именно. Отдельно люди боятся, что оно, раскрывая запретное, превращает все в норму, будто нивелирует интимность, различия между людьми и их предпочтениями.

Один из источников текста к этому спектаклю — «Пробуждение весны» Франка Ведекинда. Очень мрачная и впечатляющая пьеса. Мрачная в том смысле, что первое столкновение юных героев с собственными желаниями омрачается страхами взрослых, что эти желания как раз ненормальные и нездоровые. Взрослые пытаются контролировать молодых людей, ограничивая доступ к информации — например, о сексе и беременности. В конечном итоге Вендла, главная героиня, погибает после выкидыша, даже не подозревая, что была беременна. Никто не поговорил с ней на эти темы. Судить, что здоровое, а что нет, — очень деликатное дело. Оно всегда отражает специфические страхи, особенности идеологии или политики в конкретном моменте времени. Каждое понятие нормы — это борьба за власть, за привилегии, и эта борьба чаще всего возникает от страха.

Норма — это, как сейчас говорят, «здоровые отношения», «здоровое поведение», к которым нужно стремиться?

Иногда тоска по «нормальности» — это желание убежать, закончить разговор о возможностях. В пьесе Ведекинда есть обе позиции. С одной стороны там молодой герой, который хочет узнать о сексе, о том, как все работает, и так далее. Другая сторона считает необходимым сохранять тайну, не знать ничего, а просто позволить всему случиться — такое обучение на практике. Обе позиции очень важны. Некоторые вещи нужно проговаривать, о них надо знать, информация о них должна быть доступной. Но пространство тайны, секретности, незнания и сомнений тоже должно оставаться. В нашем спектакле мы пытаемся создать атмосферу, где откровенность, возможность обучения соседствует с этой буквально темной комнатой, где люди встречаются и смешиваются друг с другом, таким местом, где возникают образы большие, чем реальность, суперреальные, таинственные, не знаю. То есть открытое и рациональное присутствует вместе с размытым, неизвестным. И оно не обязательно «здоровое», нет.

Для многих сама работа художника — это нечто размытое и таинственное, и поэтому на новость об обвинении Яна Фабра в харассменте русскоязычное театральное сообщество отреагировало в стиле «он гений, ему все можно».

Дискуссия вокруг MeToo в Германии тоже очень важна, и у нас есть случаи, когда известные режиссеры, продюсеры или управленцы сферы культуры оказываются обвиняемыми в делах о харассменте, абьюзе и насилии. И всегда есть люди, мужчины и женщины, которые пытаются их защитить, в то время как другие просто не могут поверить, как вообще такое возможно, как можно этим мужчинам спускать с рук привычку вести себя так. А потом у жертв возникают проблемы из-за того, что они осмелились рассказать о случившемся. Разумеется, это проявление власти, системы иерархий. Для меня MeToo — это пример процесса, когда мы меняем восприятие того, что считать нормальным, и в том числе начинаем говорить о привилегиях.

Какие отношения существуют между людьми, которые делают театр в Германии, и теми, кто пишет о нем? Вы читаете критику? Она важна?

Критики определенно играют роль. Когда мы работали в государственном театре в Мюнхене, таком большом и традиционном, критики из одной известной газеты, которую читает вся страна, возненавидели то, что мы делаем, и стали писать ругательные статьи по поводу любой попытки театра обновить свою художественную политику, в том числе, например, приглашая She She Pop и другие компании. Газета действовала очень агрессивно, у них действительно есть власть, и говорят, что это стало главной причиной, по которой худрук ушел из этого театра очень скоро.

Но иногда отрицательные рецензии даже вдохновляют, потому что так ты узнаешь, что нужно иначе выстраивать коммуникацию или что тебе не удалось сформулировать свою точку зрения внятно, поэтому тебя неправильно поняли. В этом смысле критика имеет значение.

Мне кажется, писать о театре в первую очередь стоит людям, которые его непосредственно делают. Вы ведь из Гиссенского института прикладного театроведения, где теория неотделима от практики, где они одинаково ценны. Вы пишете о театре сами? Для вас важно описывать, теоретизировать то, что вы делаете?

Для нас очень важны тексты о театре. В последние годы мы, например, много интересовались Брехтом, прочли множество его ранних пьес, изучили концепцию учебных пьес, его эссе о театре. Потом пробовали на этой основе сделать постановку. А недавно нас приглашали в Гиссен прочитать несколько лекций о поэтике драмы и поговорить о нашем способе ставить спектакли. И эти лекции буквально два месяца назад издали — пока, правда, только на немецком. То есть мы написали книгу. Нашу первую.

О чем она?

О трех важных для нас вещах. Первая — работа в коллективе в ситуации отсутствия иерархий. Вторая — наши отношения со зрителем. И третья — то, как мы используем себя как материал в своих постановках.

В этом году She She Pop исполнилось 25 лет, поздравляю вас. Как за это время изменилось ваше понимание роли зрителя, о котором вы упомянули? Чего вы ждали от людей раньше и чего хотите сейчас?

О, это очень длинная история и интересный вопрос. Вначале в компании были только женщины, их было восемь. Когда они впервые вышли на сцену, это был шок: они прочувствовали на себе этот доминирующий мужской взгляд, сравнивающий их между собой. Поэтому они придумали включать в зале свет, как бы говоря: «Мы знаем, как вы смотрите на нас, и мы хотим, чтобы вы знали, что мы это знаем». Каждый может оказаться под присмотром.

А потом мы сделали прорывной спектакль «Bad», в котором зрители сидели по кругу — 60 человек, буквально вовлеченных в происходящее: все могли видеть друг друга, и действие было завязано на этом. Куда мы смотрим и что мы хотим увидеть, чего мы хотим, глядя на кого-то, и что получаем, удовлетворяют ли люди наши желания, или они предпочитают не делать этого? В начале карьеры эти вопросы были для нас очень важны.

В нашем последнем спектакле «Oratorio» текст проецируется на стены, и зрители читают его построчно в меняющихся группах — получаются такие хоры. Мы работаем с этим амбивалентным понятием — говорить от лица группы, что может как расширять наши возможности, так и пугать. Нам важно, чтобы зритель был готов разделять предлагаемый ему опыт. И при этом мы всегда стараемся быть максимально понятными: перед тем как начать, не стесняемся объяснять, что будет происходить. Никто не должен чувствовать себя перегруженным, поэтому мы создаем не какое-то таинственное зрелище, а эксперимент с четкими, ясными условиями.

То есть вы не делите искусство на то, что приносит удовольствие, и то, что интеллектуально развивает.

Это тоже важная тема. Нам нравится думать, что мы можем объединять оба этих взгляда. Мы ценим тот факт, что многие зрители приходят в театр, чтобы провести время вместе, что для них это какое-то грандиозное, праздничное событие. И при этом мы не можем не оставаться думающими людьми. Рефлексия — это удовольствие, это весело. Но петь и танцевать мы тоже любим.