Что такое постинтернет

Все проекты, о которых пойдет речь, — это постинтернет-искусство. Но своеобразное: на запрос «постинтернет» гугл выдаст совсем другие работы. Так что сначала нужно разобраться, в чем разница.

Слово «постинтернет» появилось в середине нулевых. Его применяют к любому аналоговому искусству, вдохновленному цифрой, и чаще всего это инсталляции, картины и скульптуры, похожие на творчество сетевых художников. Например, серия работ «Image Objects» американца Арти Вирканта — одного из первопроходцев и главных теоретиков направления — это абстрактные полоски из фотошопа, напечатанные на алюминиевых панелях и выставленные в галерее. А его соотечественница Петра Кортрайт использует в своей живописи эстетику глитча — сбоящего экрана с битыми пикселями.

Критики постинтернета считают его ретроградным движением, приспособившим открытия нет-арта — искусства, созданного для сети — под нужды рынка: полотно, похожее на цифровую картинку, проще продать, чем саму цифровую картинку. C этим трудно не согласиться, но меня интересуют аналоговые работы, отсылающие не к нет-арту, а к обыденным, узнаваемым цифровым образам, которые изначально не имели отношения к искусству. Это могут быть водяные знаки фотобанков, баги в играх или скриншоты переписок в чатах. Формально это тоже постинтернет, но у него гораздо больше общего с поп-артом, чем с сетевым искусством.

Поп-арт и цифровая реальность

Первые предшественники наших сегодняшних героев — Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн, пионеры американского поп-арта. Оба начали карьеру в послевоенное время, когда мейнстримом на Западе была абстрактная живопись — серьезная, возвышенная и элитарная. Мастеров абстракции — вроде Марка Ротко, Барнетта Ньюмана или Джексона Поллока — нисколько не занимала повседневность: они, наоборот, стремились уйти за пределы рутинного опыта и увести за собой зрителя. Работы Ротко вообще сравнивали с иконами, и незадолго до смерти художник написал четырнадцать черных картин для межрелигиозной часовни.

В начале 60-х Лихтенштейн и Уорхол придумали принципиально новое направление. Их искусство, в пику моде, было ироничным, фигуративным — то есть изобразительным — и ориентировалось на массовый продукт, подражая комиксам и рекламе. Вот только фигуративность оказалась обманчивой. Когда Лихтенштейн переносил сюжеты комиксов с дешевой бумаги на большие холсты, он изображал не настоящих мужчин и женщин — он изображал изображения. Глядя на тонущую девушку или взрыв истребителя, вы не думаете о войнах или несчастных случаях: перед вами не настоящие трагедии — скорее сцены, разыгранные голливудскими актерами.

На рубеже 60-х и 70-х из поп-арта выделилось новое направление — фотореализм. Фотореалисты тщательно копировали снимки — часто с помощью проектора. В результате картины Ричарда Эстеса, Ральфа Гоингса и их единомышленников получались такими жизнеподобными, что техника заслоняла собой сюжет. Фокус — тот же, что у Лихтенштейна: вы видите не дайнер, не автобус и не витрину — вы прежде всего видите живопись, поразительно похожую на фото. Эстес и Гоингс тоже изображали изображения, только уже не комиксы, а фотографии.

Всех этих художников объединяет одна установка: люди черпают знания о мире из массмедиа, а не из собственных наблюдений. Когда я был маленьким, я мечтал попасть в Московский зоопарк и увидеть животных, которых знал по мультфильмам и детским книжкам. Только я воображал мультяшных животных, вставленных в реальный ландшафт: ни фотографий, ни документальных фильмов я тогда не видел. В итоге слоны и жирафы меня разочаровали: они оказались не такими большими и яркими. Но даже будучи взрослыми, мы часто формируем представления о вещах, с которыми ни разу не сталкивались, по фильмам, телепередачам, рекламе и прочим медиа. В каком-то смысле изображения стали реальнее самой реальности — вот почему художники поп-арта подражали комиксам, рекламе и фотографиям, вместо того чтобы писать натюрморты и пейзажи.

Нынешние наследники Уорхола и Лихтенштейна тоже имеют дело с готовыми изображениями всего чего угодно и вовсю пользуются приемами своих предшественников. Но иногда они все-таки расходятся с классиками поп-арта кое в чем очень важном.

Зачем художнику делать работу за машину

Лихтенштейн рисовал аккуратные точки с помощью трафарета, подражая CMYK — стандартной полиграфической четырехцветной печати. Фотореалисты часами обводили слайд со снимком, который камера делала за секунду. А берлинец Марк Форманек в 2007 году нанял 70 рабочих, чтобы сымитировать дисплей электронных часов. Каждую минуту большие деревянные цифры собирались по новой — и так 24 часа. Этот перформанс Форманек повторял в других городах и странах — и в некоторых версиях часы еще больше похожи на электронные.

Все эти авторы заменяли машинный труд ручным, тратя иррациональные усилия на простые задачи. Чтобы банальная вещь захватывала внимание и будила фантазию, нужно повысить ее ценность, а ручная работа в наше время — прекрасный способ это сделать: вот он, самый важный секрет, усвоенный постинтернет-искусством из поп-арта. Электронное табло показывает вам, который час. Табло, которое обслуживают 70 монтировщиков, дарит вам чувственное переживание времени. Чтобы перенести привычный цифровой образ из прагматической плоскости в поэтическую, в принципе, подойдет любая аналоговая технология — необязательно ручная. Главное, чтобы она была трудозатратнее компьютерной.

Владимир Абих: инфошум и фейки

Постинтернет отлично сочетается с уличным искусством. Нужно добавить к урбанистическому пейзажу одну-две детали, чтобы превратить его в экран — в галерее такой фокус не прокатит. К тому же стрит-арт недолговечен, совсем как изображение на мониторе, — с этим тоже можно работать.

Художник из Петербурга Владимир Абих выставляется и в галереях, и на улице. Один из его последних уличных проектов называется «Как в кино». Абих пишет субтитры к городским ландшафтам, превращая невзрачные виды в кадры из артхаусных картин. Свое кино он находит в неопрятных питерских дворах, заброшенных строениях, на безлюдных пляжах — в таких местах, где мегаполис не забрасывает вас информацией каждую секунду.

Абих убежден: чем меньше раздражителей, тем активнее воображение. В инсталляции «Please wait» зритель сидел перед белым призматроном — это такой рекламный щит «три в одном» — и наблюдал, как друг друга сменяют абсолютно одинаковые надписи «Please wait» (заметьте, как это похоже на «Standard Time» Марка Форманека и как оба проекта напоминают постдраматический театр). Молчание города в этой работе рифмуется с молчанием гаджета: и то и другое в сегодняшних условиях — исключительно редкий и ценный ресурс.

Для Абиха визуальный мусор — это в целом больная тема, неважно, на улице или в цифровой среде. Стилизованный под капчу мурал «Concentration» на «Винзаводе» умел запускать игру в дополненной реальности: когда вы наводили на него смартфон, ваш экран атаковали уведомления, от которых приходилось отбиваться, как от вражеских мобов. А в «Тетрисе» прохожим предлагали сыграть в классическую головоломку на глухом фасаде — но с кондиционерами вместо пикселей. В конце концов коробки захламляли всю стену. Для наших городов — обычное дело.

Помимо инфошума, художника занимает проблема доверия к медиа. На его персональном сайте можно пройти тест «Надпись на экране»: нужно отличать настоящий стрит-арт от фотошопа, причем реальный результат вы так и не узнаете. Автор исходил из идеи, что уличное искусство, несмотря на название, сегодня живет в интернете, его главная публика — подписчики в соцсетях. Большинство из них никогда не увидят оригинальную работу. А значит, сам факт ее существования вытекает из негласного договора между художником и зрителем: давайте вместе представим, что это правда где-то нарисовано. Но ничто не мешает художнику этот договор нарушить.

Данини: сбой системы

Ходит городская легенда о ребенке, который видит на стекле то ли муху, то ли бабочку — и пытается приблизить ее пальцами, путая окно с планшетом. Сейчас немало художников, смотрящих на вещи совсем как этот мифический зумер. Чтобы рассказывать о физической реальности, они используют аналогии из виртуального мира — более знакомого и родного.

Идею цикла «Окна» петербургской художницы Данини нагляднее всего показывает работа «Motherland Windows»: на советском гобелене с репродукцией Шишкина вышит логотип Windows 95, только вместо слова «Microsoft» — «Motherland», родина. Данини ищет сюжеты в коллективной памяти своего поколения — тех, у кого знакомство с компьютерами началось с графического редактора Paint, пасьянса «Косынка» и игры Heroes III. В «Окнах» и нескольких других проектах художницы эстетика ранней «Винды» соединяется с бытом отечественных 90-х и событиями новейшей российской истории — вроде кризиса 1993 года.

Это не ностальгия ради ностальгии — скорее способ таргетировать сообщение на своих ровесников. Настоящее волнует Данини не меньше прошлого. Скажем, для перформанса «BSOD» художница вышила на синем покрывале «экран смерти» — заставку, сигнализирующую о серьезном сбое системы — и сфотографировалась с этим баннером у Дома правительства.

Или другой пример — инсталляция под названием «Ошибочка вышла». Данини привезла в петербургский Музей стрит-арта семь железобетонных плит ПО-2 — тот самый знаменитый забор с ромбиками — и снабдила одинаковыми сообщениями об ошибке: казалось, кто-то тащит по экрану зависшее окно. Ее любимая метафора — сбой системы — относилась на сей раз не к политической жизни, а к безрадостным пейзажам наших микрорайонов и поселков городского типа, чьим обустройством заведует кто угодно, только не сами жители.

«Окна» — в какой-то мере проект о гражданском контроле, точнее о том, как россиянам его не хватает. Интерфейсы типа «человек — город» и «человек — государство» у нас либо сломаны, либо никогда не работали как надо — и фрустрируют не меньше, чем зависший ПК.

Ampparito: виртуальная урбанистика

Испанец Ampparito тоже из тех художников, которые смотрят на город и видят огромный дисплей. К примеру, в одной работе он заставил забор «зависнуть», чтобы прохожие почувствовали себя героями видеоигры. В другой — выделил из ландшафта неприметное деревце, снабдив его скриншотом словарной статьи «Дерево». На Тенерифе, самом большом из Канарских островов, художник нашел постройку, закрывающую вид, и превратил ее глухую стену в заставку DVD, намекая, что «кино» могло бы быть и поинтереснее.

Но особенно любопытным получился проект в Оспиталете — густонаселенном пригороде Барселоны. Художнику предстояло рисовать на опоре путепровода. Местные жители рассказали ему, что давно просят городские власти убрать автодорогу под землю: она очень мешает сообщению между районами. Последнее, чего хотел Ampparito, — чтобы горожане примирились с неудобным объектом, и поэтому решил обойтись без ярких муралов, а просто вырезал барьер из пейзажа, как если бы это была картинка в Photoshop. По сути, художник нарисовал мечту о городе, который подконтролен своим обитателям, как компьютерная программа. Пока что мечта остается мечтой: судя по картам Google, дорога никуда не делась. Рисунок тоже.

Корнелия Паркер: цифровая утопия

Король Иоанн Безземельный принял Великую хартию вольностей в 1215 году под давлением восставших баронов. Документ обязывал монарха подчиняться закону и защищал права подданных. Три положения действуют по сей день, на них можно ссылаться в суде. Но для жителей Соединенного королевства Хартия — прежде всего символ прав и свобод, а потом уже средневековый юридический текст. 800-летний юбилей документа страна встречала как большой национальный праздник.

Художница Корнелия Паркер искала наглядное воплощение ценностей, с которыми Хартия ассоциируется у современных британцев, — и выбрала «Википедию» с ее продуктивным горизонтальным сообществом. Над 13-метровой вышивкой, в точности повторявшей статью о Хартии (какой она была в 799-летнюю годовщину документа), работали двести с лишним человек — от безвестных заключенных и школьников до знаменитостей вроде Эдварда Сноудена, Джулиана Ассанжа и создателя свободной энциклопедии Джимми Уэйлса. Общий труд уравнял их всех.

Больше всех вышивали заключенные — 36 человек, которых обеспечивает заказами благотворительный фонд Fine Cell Work. Для Паркер было важно, чтобы над памятником демократии работали самые несвободные люди в стране. Британские тюрьмы не чета нидерландским или скандинавским, они самые населенные и неэффективные в Западной Европе. Среди вышивальщиков были люди, заключенные по ошибке — как ирландец Падди Хилл, один из «бирмингемской шестерки»: в 1974 году их под пытками заставили признаться в теракте, которого они не совершали.

Проект, хоть и приуроченный к торжественной дате, по существу критический. Художница напомнила, что в сетевом сообществе демократические ценности реализованы куда лучше, чем в ее стране, и что Британии с ее 800-летней правовой традицией предстоит еще немало тяжелой работы.

Сила интерактива

Классики поп-арта первыми обратили внимание на виртуальный мир, но смотрели на него с однозначной иронией. Иначе и быть не могло, ведь они имели дело с односторонними медиа — комиксами, голливудским кино, рекламой, — которые парализуют разум и волю, превращая человека в пассивного потребителя. Но в конце прошлого века виртуальная реальность стала интерактивной, поэтому сегодняшние художники воспринимают ее иначе.

Нет, скептики никуда не делись: вот, например, Владимир Абих инфошум не любит. Но находятся идеалисты вроде Ampparito или Корнелии Паркер, уверенные, что цифровые технологии и социальные медиа воспитывают в людях инициативу. Логика у них такая: кто привык управлять компьютером и генерировать сетевой контент, тот уже не станет мириться с тем, что в офлайновом мире к его голосу не прислушиваются.