«Язык театра не филологический, а физиологический»

О театре можно писать по-разному: пересказывать сюжеты спектаклей, находить слабые и сильные стороны, произносить обвинительные и оправдательные речи, описывать реакции зала, предрекать развитие или деградацию, — а можно вспомнить, или не забывать, что за каждой постановкой, за каждой мизансценой — личность: режиссера, сценографа, балетмейстера или — «мифолога и ученика» — и личность эта проецирует свое свечение на сцену, в зал, на предметы и слова, с которыми соприкасается — и, вспомнив об этом, написать эссе в жанре заглавия аронзоновского цикла «Запись бесед» с человеком, чье постановочное искусство сродни поэтике Леонида Аронзона — не случайно же его сонетом многие годы начинает свой основной спектакль «Из театральной тишины на языке фарса» театр «ДаНет». Ход бесед без уловок и хитростей, почти без разногласий: высказываемую одним из собеседников мысль позитивно продолжает другой, слова и фразы возникают будто из самой атмосферы происходящего. [Мы не знали, как завлечь к себе критиков — приглашали из газет, они не приезжали. Основной спектакль видоизменялся, сейчас мы показываем уже 37 вариант, но никто не видел двух разных.]

Театр возникал как-то сам по себе, без особого помысла — сочетанием судеб. Новая форма театрального существования, возникнув, прошла мимо тех, ради кого мы хотели играть, с кем хотели бы вести диалог.

[С 1981 г. мы существовали в пустоте, окруженные зрителями, которых нельзя было принимать всерьез¹. Увидели нас уже среди бесовской игры² постмодернистских построений в театре — наиболее любопытные были отвлечены туда.]³ Мы сознательно занимались построением языка — но это оказалось никому не нужно⁴ . На чем мы держались — не знаю, каждый из талантов в театре никуда не мог пойти, ни с кем не мог разделить себя.

Наш театр создан театрализованным городом. Театрализуется каждая эпоха, хотим мы этого или нет, — и наша тоже — но в Петербурге это заряжено, в городе, сумрачном, строгом, чопорном, навязывающем ощущение системы, с жестким характером. Он играет простотой экстерьеров и неожиданной звучностью внутреннего наполнения. Храмы, дворцы, музеи — эклектичное собрание частностей, как и музейные коллекции: к нераскрытому добавляют сторонние голоса и получают игровое состояние выставленных вещей. Статический театр внутренних передвижений и взаимодействий.

Я очень не любил параметры рекламного Петербурга: Исаакиевскую площадь, Казанский собор. Я сочувственно воспринимал Росси и весьма забавен был мне Растрелли; я все разглядывал, пытался понять: что там довлеет, орнаментальность или скрывающееся пространство или — где начинается Эрмитаж и кончается Зимний дворец. Я не любил многие места города, может быть, связанные с чиновничеством, например, Герцена от д.к. (дома культуры. — В. С.) Связи до Исаакиевской. Некоторые фасады, мимо которых я, имея возможность миновать их, все-таки проходил, оставляли следы порчи на всю жизнь. Я не принимаю, не вижу его толпы. Когда я обнаруживал Ленинград в литературе, в открытках, в программках туристических поездок, я считал, что не люблю его, но потом понял, что знаю его иным — тихим, без торжественных названий — и все, что я делаю, воспитано им, музыкой репетиций в нашей Филармонии, пустынными улочками за Кунсткамерой. Я люблю город в дождь, когда он порождает чувство одиночества, ночью, когда улицы и переулки его пустеют. Его пустота не вызывает у меня тоски, он не отделен от не городского пейзажа. Юношей я жил на его крышах, не охотно меняя какой-либо его регион. Я ощущал город сверху, остро, физиологически. У меня были сильные переживания города: чувство светотени, смена широких и узких перспектив. Мне хотелось бы, чтоб Гороховая была главной улицей. Сам город — музыкой, архитектурой, кухнями — выстроил мой, подобный ему театр. Я открываю его, как книгу, в которой мои слова, мысли, записанные другими формулами…

Простейшие открытия из детства: вещи возвращаются потом всю жизнь, каждый раз в новом виде, на новом витке. В раннем возрасте меня посетил какой-то гений: я говорил себе то, чего не мог знать: из Флоренского из обратной перспективе и скорости мысли, из Ричарда Баха — о субъективности пространства мира. Важнейшее открытие — формула «тема — технология — идея». Тема примечается в быту, обрабатывается в искусстве / технология / и, превратившись в идею, возвращается в быт, пронизывая его эстетическими сгустками, воздействуя на людей, ждет ответа. Искусство и жизнь растворяются друг в друге.

Одно из самых ярких впечатлений — приятельские отношения с пленными немцами. С ними было просто и естественно — внешнее у них было отброшено и оставалось — человеческие колебания, внутренняя основа — самое важное, самое простое и самое скрываемое — жизнь.

Отец водил меня на балет, не раскрывая имени театра, а затем показывал пандус в Мариинском дворце, дав, таким образом, самому времени свернуть пространство, поставить название на место. Познание пространства и времени потом ушло в театр.

Человек верит в пространство, как в конкретное, только [данное навсегда] в детстве, когда восприятие открыто, и предметы всеобъемлющи; для человека, занимающегося искусством, нет ничего, кроме пространства времени, потраченного артистом, которому предоставлен партнер — время изменяющегося пространства. Я стремлюсь раскрыть эту формулу в работе, я вижу в ней продолжение классического принципа единства времени, места и действия. Я получил ее заменой «действия» «поведением» и подставив затем «поведение» как использования времени. Человек тратит время и получает пространство этого времени, наиболее важные сценические ходы. Само время, ряд событий его заполняющих, — исчезает, аннигилирует.

Даже сзади можно представить себе, как вылепить тело: как расположены кости, мышечная масса. Но важнее всего оставить первый, тонкий слой — того, что человек, не осознавая, передает о себе взглядом, положением рук, голосом — это очень тонкий смысл, и в театре важно именно это — и потому театр побеждает, он вечен; никакого соперничества — телевидения, кино — быть не может, они лишь освобождают театр от ненужной техники, приемов, они обнажают театр до полной энергетической искренности.

Дыры городской архитектуры — арки, окна, щели подвалов — туннели для людей, которые были до тебя. Можно пройти, осязая каждый сантиметр пространства, а можно только взглянуть — и получить не меньшее сообщение. Не прожить, но мысленно проникнуть в пространство, поместить себя в ту или иную точку, ситуацию. Иногда умозрительные события впечатляют сильнее, интереснее реальных. Не общаясь с людьми непосредственно, можно знать о них больше, соединяя в одном постижение субъекта и объекта.

Импровизатор не знает пространства, он вне его, в это время пространство — у того времени, которое он тратит. Можно энергетически обозначить, как вьется пространство во время действия. Сцена, как архитектурный, геометрический мир, отсутствует, ее надо игнорировать — существует только то, что видишь, то, что точно чувствуешь, то космическое конкретное. От длинного пути по земле остаются только следы посоха, на который опираешься — с ними и соотносишь себя, они и есть очертания наперед неизвестной, населенной грехом судьбы.

Казалось бы, работать в драматическом искусстве, не перекраивая заново личность актера, можно лишь двумя способами: компилировать зрелище из готового материала / монтаж / или провоцировать импровизацию / режиссерский джаз / — но есть и третий, при котором персонаж — площадка перемен — чем уже, тем сильнее, а душа — энергия артиста — оратай, возделывающий ниву образа.

Можно пользоваться театром как способом познания, идти путем театра, как Гротовский — и если ты следуешь этому, то ни к чему реализовывать свои идеи, даже написание пьесы будет излишним — достаточно контурно обрисовать материал спектакля и ждать труппу, которая даст ему невероятное, зачеркивающее тебя воплощение.

Актер — автор, надо дать ему себя выразить. Пастернак писал, что если актер понимает смысл своего существования на сцене, режиссер может убрать ¾ текста.

Нет ничего ужаснее переноса на сцену потерянных мертвых слов и действий, обитающих в обыденном. Надо мучительно понять, как не дать актеру остаться тем же, что в быту и, не сделав марионеток из живых энергетических существ, создать из них условность, новую реальность, гармонию из асимметрии. По отношению к этому две крайности — монах-пустынник, требующий зачеркнуть в артисте все индивидуальное, — или сосед, допускающий, что человек таков, какой есть, он сущен, его надо учитывать, цитировать, нырять в культуру автора и свободу лицедея. <…>

В период юношеской тоски я давал себе задание: путешествовать по городу, не отрывая руки от стен, дверей, урн. Для меня за фасадом ничего не было, только по нему я догадывался о мозаичном присоединении одного дома к другому, официальном вскрытии города.

А[натолий] Васильев сделал открытие: оказывается театр — самостоятельная субстанция. Но не будь все самостоятельной субстанцией — люди, предметы, события — не будь все премьерой, дурно или мастерски поставленной природой, — человек не смог бы существовать; ведь он понимает, что статики нет, что в неподвижном продолжается жизнь, дающая всякий раз моментальное соединение фаса и профиля в один отпечаток.

Театр должен втягивать в себя драматургию, делать ее ядром: действие выстраивается вокруг неподвижной, напряженно парящей кульминации. Таков закон построения любой, даже самой малой части вселенной.

Опыт зрителя — память на встречи с постоянным иноязычием. Приемы, одежда, музыка, еда — должны быть непривычны, это дает возможность по-новому высветить старое, изначальное, непреходящее, вырвать его из однообразия повседневности[.] Несопоставимы в обыденном элементы метафоры — в том числе, сценической — не дают хода мысли вдоль поверхности причинно-следственной логики; взгляды созерцателя пересекаются в точке, далеко отстоящей от «реального», физического плана.

Язык театра не филологический, а физиологический, записанный внутри, находящий отклик в человеке, не испорченном сумятицей мозговой игры. Подсоединиться к нему очень трудно, но именно за счет него, можно что-то сказать. Его слова, интонации слышны в людях. Его открывают, как континент, существующий независимо от первооткрывателя. Он подобен ветру, управляющему движениями человека, города, мира.

Граница его театра условна: артисты видоизменяют проходящий через них поток, точка отсчета /опоры?/ — сцена, которая, как это ни парадоксально — не принимает ничего внесценического, только глубинные, масштабные переживания профессионалов духа, поминутно творящих, открывающих космос.