30 и 31 мая в Сахаровском центре последний раз в этом сезоне покажут «Милосердие» — документальный спектакль о сестрах милосердия времен Первой мировой. О том, зачем сегодня ставить в театре личные письма столетней давности, как работать с временной дистанцией, которая искажает наше восприятие исторических документов, и как актерам их играть, мы поговорили с режиссером спектакля Анастасией Патлай и его драматургом Наной Гринштейн.

Первая мировая война. Почему?

После показа 31 мая состоится дискуссия и обсуждение спектакля с экспертами из Высшей школы экономики, Шанинки и РГГУ.

Анастасия Патлай: Моя история отношений с темой Первой мировой войны довольно продолжительная. Первая идея была не театральная, а скорее художественная: вместе с художником Шифрой Каждан мы придумали проект «Sending the Unsent» («Отправить неотправленное», хотя смысл был ближе к «Доставить недоставленное»). В основе были письма времен Первой мировой, задержанные цензурой и не дошедшие до адресата. Идея состояла в том, чтобы сто лет спустя переписать из архива эти письма и доставить в пункты назначения. Но мы столкнулись с проблемой визуализации нашего благородного поступка. Нам самим не было понятно, что есть результат такого проекта, что мы можем предъявить в конце: кино, например, роуд-муви, или выставку в музее современного искусства, или что-то еще.

Нана Гринштейн: Исследователь Михаил Колчин нашел в казанском архиве дело цензора Ивана Лопаткина. В деле был описан анекдотичный случай, который чуть не стал роковым в судьбе маленького человека (один журналист подслушал, как Лопаткин в трактире разбалтывает друзьям государственную тайну, и написал заметку. На Лопаткина завели дело, но впоследствии оправдали. — Прим. ред.). Изначально нам была любопытна история цензора и писем, задержанных цензурой. Но на читке материала на фестивале «Охота за реальностью» в «Театре.doc» мы вдруг услышали, что из писем явственно проступает тема «женщины на войне». Нам показалось, что это был важный этап в изменении гендерного климата. Мы продолжили исследования и столкнулись с тем, что найти полноценные документальные источники довольно непросто.

Продолжая искать, Миша Колчин обнаружил упоминания о Юлии Буторовой у историка (автора статьи «Сестры милосердия на фронтах Первой мировой: гендерный аспект женской повседневности». — Прим. ред.) Ульяны Куляниной. Вот этот фрагмент дневника Буторовой 1916 года нас зацепил:

«Разговаривая вечером, мы пришли все к заключению, что война скоро кончится. И как это ни ужасно, нас всех огорчило, привело в ужас и отчаянье. Это чувство непонятное, идущее вразрез со всеми мыслями и желаниями Родины, тысяч людей, борющихся и ждущих с радостью этого конца. А мы, мы не можем на этот порыв откликнуться, не находим этого же в своих сердцах. Конец войны — это конец нашей самостоятельности, конец работе, конец целой жизни. Впереди пустота, полная, непроглядная, и почти для всех без исключения. Как и чем наполнить жизнь, после этой кипучей работы все будет мелко и ничтожно, все будет не удовлетворять».

Патлай: Это то, что нас завело. Отчасти такую реакцию можно объяснить посттравматическим синдромом, невозможностью людей, побывавших на войне, адаптироваться к мирной жизни. Война оказывается моментом максимальной реализации личности — в силу интенсивности событий, в которых человек участвует, и ответственности, которую он ежеминутно на себя берет. Эта мысль, выраженная женщиной, которая для нас чуть ли не символ пацифизма, звучит нетривиально.

Анна, сестра Андрея Жданова, члена Политбюро, известного составителя расстрельных списков, работала в лазарете в тылу, а потом шофером на Юго-Западном фронте. В годы Гражданской войны продолжила службу. Буторова — правнучка Дениса Давыдова, героя войны 1812 года. Служила сестрой милосердия в передовом санитарном поезде Красного Креста. В 1918 году бежала от большевиков в Финляндию.

Гринштейн: К счастью, оказалось, что Ульяна Ивановна [Кулянина] может передать нам дневник Юлии Буторовой, который она переписала из сызранского архива. Только благодаря ей мы смогли работать с этим текстом, потому что почерк Буторовой не поддавался нашим расшифровкам (в тексте пьесы остались пометки «неразборчиво». — Прим. ред.). А второй дневник — Анны Ждановой — появился благодаря Мише Мельниченко и проекту «Прожито». Мы увидели часть дневника на сайте, а позже выяснилось, что он был издан. Большая удача, что мы нашли этих героинь, при их совмещении возникло какое-то драматическое звучание.

Патлай: Жданова и Буторова оказались очень разными — по темпераменту, по возрасту, опыту и даже дальнейшей биографии.

Зачем делать исторические спектакли?

Патлай: Театр становится наиболее эффективным способом работы с документами, историями. В нем до сих пор осталось много неизведанного. Но как бы мы ни изощрялись в смысле поиска формальных приемов для остранения или фиксации временной дистанции, театр в первую очередь отличает работа с живыми актерами. Они являются медиумом между зрителями и героями прошлого, благодаря их психической сущности мы можем почувствовать эмпатию, интерес. У нас есть шанс к этому подключиться.

Нашей общей задачей было стремление к полифонии. У Наны это выражается в структуре пьесы — в том, как свободно она монтирует материал. Все это — про сложно устроенный мир и наше восприятие. Про память и связи между современностью и историей.

Гринштейн: В каждом проекте хочется найти что-то личное, и для меня это история про отрицание инстинкта самосохранения. Единственное, что дает человеку свободу, потому что истинная свобода — только за пределами заботы о собственном выживании. Может быть, это не очень актуальная мысль на данный момент, но для меня она важна. И эти женщины, которые так ринулись навстречу смерти, страданиям и в них нашли полноту жизни и свободу, для меня очень много значат.

Патлай: Нана делила милосердие на два корня: «милое» и «сердце», что отсылает нас к состраданию. Контекст спектакля расширяет коннотацию слова «сострадание», в том числе до плотских отношений. Их в своем дневнике описывает Жданова, переживающая романтические ощущения в моменте. У нее много адресатов любви: она работает в госпитале, где много мужчин, тяжелораненых, испытавших большие переживания на войне. Она им сострадает через любовь, пропаганду левых идей, походы с ними в кино, поднося спирт из медицинского шкафчика.

Гринштейн: Человек, менее озабоченный инстинктом самосохранения, способен больше сделать для других. И он будет милосерднее. Это история не про жертвенность. Если есть жертва, то есть и цена, которую она заплатила за что-то. Для человека, который не руководствуется инстинктом самосохранения, нет категории цены — больше или меньше он отдал, — поэтому он готов принять чужое страдание как свое.

Патлай: Работа с историческим материалом расширяет масштаб размышления о тех или иных сюжетах. В «Милосердии» через оптику Первой мировой войны мы обращаемся к гендерной проблематике. Соединив исторические свидетельства с анахронизмами про прайд в Стокгольме и  репортажем о пяти девушках из Самары, которые хотели пойти по контракту в армию, мы, одновременно сокращая и обозначая временную дистанцию, демонстрируем, что отношение к гендерным ролям не сильно поменялось за прошедшие сто лет.

«Вчера часов в 11 вечера мне докладывают, что в квартире для проезжающих офицеров находится какая-то женщина в солдатской форме. Часа в три дня смотрим, везут женщину-солдата под конвоем к нам при бумаге: отправить к месту жительства. Пришлось мне производить дознание. Оказалось, сестра милосердия, лет 19–20, дочь доктора из Варшавы. Отец на войне, мать живет во Владимире, фамилия Романова. Спуталась с прапорщиком в Ровно, его послали на позицию, и она с ним. Переоделась, надела солдатскую форму, остриглась наголо. При допросе плач, истерика, кричит: пустите меня на позицию, никуда больше я не поеду. Как же я могу явиться в свой лазарет в таком виде, стриженая, без платья. Мне остается одно — покончить с собой, что и сделаю. Кое-как успокоил и сейчас же отправил на следующий этап. Рады, что разделались. И жалко, и досадно, и противно смотреть было на нее. До какого позора может довести себя женщина. Так бы и выпорол, да хороших плетей 50...»
Фрагмент из пьесы, письмо офицера, 191? г.
«Физиология женщин и мужчин разная. Не очень понятно, зачем это все. Девочки хотят что-то доказать. Это какой-то агрессивный феминизм. Я видел, как на шахте девчонки стоят. 12 килограммов кувалда, а она худенькая долбит ей. Ужас. Вот это и есть дискриминация. Наши законы построены таким образом, чтобы сохранить здоровье женщин. Ограничения оправданны, потому что идет забота о человеке, о будущей матери в первую очередь».
Репортаж из Самары, 2005 г.

Массовый побег женщин в армию во время Первой мировой — именно российская специфика. Историки, в частности Борис Колоницкий, отмечают, что такие явления были и в армиях других стран, но массовый характер обрели в Российской империи. На мой взгляд, это как раз связано с развитием движения эмансипации — с тем, что женщины пришли в науку и моду, со всплеском женской поэзии. Кто-то участвовал в этом непосредственно, как Марина Цветаева или Мария Кюри, до кого-то происходящее просто долетало эхом. Женские демонстрации в Российской империи начались примерно во время Первой мировой. Женщины, которые остались без мужчин и были вынуждены больше работать, выступали за равные избирательные права, инициировали хлебные бунты. Наверное, женщины в деревнях и маленьких городах этого особо не ощущали, но думаю, что к концу XIX — началу XX века уже оформилась тенденция смены гендерных ролей или, по крайней мере, пересмотра патриархального уклада.

Гринштейн: Во время работы я не думала ни о какой конкретной аллюзии. Мне кажется, разговор о войне будет актуален в любое время, потому что всегда где-то идет война. Это грустное свидетельство, но я могла бы заняться этим проектом в конце 80-х или через 20 лет, когда, я думаю, тоже будут войны.

Как играть исторический документ?

Гринштейн: В пьесе нет ни одного моего слова. Кроме дневников сестер милосердия и писем, задержанных цензурой, я интуитивно включила в нее цитаты из исследования сексуальности начала XX века и современные материалы о гендере. Я стараюсь быть бережной к материалу — наверное, потому что я его люблю. Но мне приходится удалять какие-то фразы, чтобы лучше донести смысл источника до зрителя.

Не могу сказать, что художественное произведение, которое получилось посредством монтажа документов, претендует на историческую правду. У любого произведения своя правда и законы. Мне важнее найти достоверность внутри этой сконструированной реальности, я не рассказываю историю как школьный предмет. Да, по ощущениям это может оказаться близко к историческим реалиям. Возможно, во мне есть камертон эпохи или человека, который в ней жил, и я внутри себя настраиваюсь на него.

Я много и долго читаю документы, пока тот или иной герой не будет слеплен, не станет до какой-то степени понятным и открытым. Когда мы делали Мельникова (речь о спектакле «Мельников. Документальная опера», режиссер Анастасия Патлай. — Прим. ред.), я вставала с утра и весь день перечитывала одни и те же строки. Так в общей сложности продолжалось месяца три. С «Милосердием» было примерно так же.

Патлай: В первую очередь мы пытаемся защитить документ от натиска драматического исполнения. Практика присвоения настолько укоренилась в нашем театре, что добиться остранения с помощью актеров — довольно трудная задача. На помощь приходят особый монтаж текста, записанные фрагменты аудио и нетеатральные практики исполнения. Во-вторых, мы работаем с определенной дистанцией, и мне интересно искать театральные способы говорить о ней. Как ее обозначать? В этом смысле композитор Кирилл Широков и артистки Театра голоса «Ла Гол» открыли для меня новые возможности.

Под дистанцией я имею в виду дистанцию временную. Она заметна уже на уровне языка, синтаксиса, стиля письма, которые изменились за сто лет. Мы обращаемся к эпистолярному жанру — дневникам и письмам. Сегодня они могут показаться наивными, романтическими или слишком литературными. Поэтому непосредственное присвоение этих материалов может либо подставить актрис, либо дискредитировать источники, либо закрыть для зрителя доступ к их содержанию. Когда мы имеем дело с каким-то произведением, который в нашем представлении — ретро, то воспринимаем его как стиль, не пытаясь пробиться к содержанию. То есть когда мы слушаем Вертинского, смотрим Чаплина, наши ожидания от соприкосновения с ними заведомо закрывают нам доступ к восприятию непосредственно содержания. А остранение как раз разделяет эти две сущности — стиль и содержание.

Гринштейн: Письменная речь создавала определенную сложность в работе с этим материалом, потому что, написанные на бумаге, эти тексты при произнесении звучали трудно. Мне было сложно представить их озвученными, это не живая речь, не вербатим. В какой-то момент я думала, как все это оживлять. Дописать игровые реплики? Возможно, поэтому режиссер и композитор придумали свой метод. Когда я услышала впервые, как это звучит, я была счастлива! Потому что это именно так, как мне хотелось бы, чтобы это звучало.

Фото: Светлана Виданова

Патлай: Мне нравится относиться к этому спектаклю как к музыкальному произведению — документальной опере, мюзиклу, потому что для меня речь и звук голоса — тоже музыка. Актрисы Алиса Дмитриева и Инна Сухорецкая играют роли Анны Ждановой и Юлии Буторовой и работают с возможностью интерпретации документов. Каждая из артисток «Ла Гола» исполняет текст, который является частью музыкальной партитуры, и это больше про недоступность документа, его трудночитаемость. Мне также важно участие хореографа Татьяны Чижиковой. Мы искали состояние, в котором исполнительницы чувствовали бы себя единым организмом, актрисами XXI века, задача которых — играть тексты столетней давности. Они такая банда современных женщин, свободных в своем выборе способов работы с документами прошлого. Поэтому они могут и в прятки поиграть, и как-то еще побаловаться, платья позадирать.

Гринштейн: Невербальные средства сделали текст более явным, он звучит гораздо полнее. Такое не часто случается, но мне не хотелось, чтобы спектакль кончался. Это не самолюбование, просто мне понравилось. Это было какое-то важное состояние, и мне не хотелось его покидать, хотя оно было страшноватым.

Патлай: Нам удалось найти решения, которые включают реальность в спектакль, а не пытаются от нее убежать. Альтистка Дарья Звездина использует звуки экстерьера — проникающие с улицы шумы, звуки машин, сигнализации. А в начале спектакля она работает с очень высоким звуком, который не слышен обычным ухом, но является раздражающим фактором для уха музыкального. Со сценографом мы придумали вокзальную систему рассадки. Вокзал — наиболее метафорически осмысленное пространство для разговора о войне. Это постоянное перемещение — место действия и для сестер милосердия, и для военных, и для людей, живущих в тылу.

Для меня самый большой комплимент — когда спектакль оценивают как многослойный. В «Милосердии» мы создаем для зрителя систему дистанций для подключения к истории: более-менее полноценно у нас представлен только аудиальный способ восприятия, то есть зрители, которые сидят в средних рядах, видят половину спектакля и людей напротив. Смотрение на другого человека может соединяться со звуковой структурой, я могу видеть в нем тех, о ком идет речь в спектакле, то есть воспринимать это как актуализацию, попытку погрузить меня в опыт ожидания — сидения на вокзале. Для кого-то же в силу особенностей психики это становится помехой для подключения к происходящему. Да, спектакль эмоциональный, но в каком-то ином, не таком, как привык зритель, смысле. Честно говоря, я даже и не знаю, что такое «историческая» постановка. Мы используем сюжеты прошлого, чтобы говорить о нас сегодняшних и будущих. Мне кажется, и зритель идет не на «историческую постановку». Он идет на интересную, необычную постановку. Такую, какую он еще не видел.

Фото на обложке: из книги «Записки сестры милосердия Анны Ждановой». – Тверь: ООО «Издательство «Триада». 2014