Стоппард, Ефремов и Бояна Кунст

Павел Руднев

«Режиссерский лексикон Серебренникова, Волкострелова, Богомолова»

Критик и искусствовед Павел Руднев объясняет, как устроены спектакли трех российских режиссеров, с помощью выражений «железобетонный бюстгальтер», «деиерархиризация жанров» и «хождение по полю, у которого нет точки сборки». Слушать Руднева всегда интересно: он очень много видел и на протяжении минимум десятилетия читает по несколько только что написанных пьес ежедневно, поэтому обнаруживать первоисточники явлений и тенденции у него получается как ни у кого из коллег. Кроме того, это один из самых активных театральных лекторов в России, который по несколько раз в месяц рассказывает то о театральной событийности в Ярославле, то о современном зрителе в Ижевске, то об особенностях новой драмы в Хабаровске. В этой челябинской лекции Руднев объясняет суть методов, источники метафор и главные темы, которые характеризуют трех конкретных режиссеров. Отдельно ценно то, что делает это Руднев в том числе на старых примерах — постановках, которые давно нигде не посмотреть: «Пластилине» и «Голой пионерке» в случае Серебренникова, «Старшем сыне» Богомолова или «Запертой двери» Волкострелова. Эти полтора часа к тому же — наглядная иллюстрация театральной критики, которая, по идее, должна объяснять читателю, в чем сила одного режиссера, почему второй — романтик и что манифестирует третий. Недостаточно ходить на автора, потому что он модный, — надо же и понимать, что на сцене происходит.

Всеволод Лисовский

«Все, без чего можно спокойно обойтись в жизни, в искусстве и в современном театре»

Комиссар Лисовский час с небольшим разъясняет, что такое «хрень», которая делает театр современным. Все мы живем в супермаркете возможностей, и то, что не «хрень», должно быть изъято из его ассортимента как просрочка. То есть проект Лисовского «Трансформатор» — это такой директор по свежести из «Пятерочки», который идет по пути редукции и отсекает все ненужное. В частности, срок годности вышел у актерской субкультуры, которую Лисовский называет одним из самых страшных преступлений нашей цивилизации. Актер вообще — глобальная метафора того, что происходит с обществом, потому что он всегда пребывает в ожидании дополнительного внешнего импульса, а не решает проблемы самостоятельно. Ему всегда кто-то нужен — драматург, режиссер, — а если их нет, актер начинает ныть: «Мне никто не звонит», «Меня никто не зовет». Ставить пьесы тоже означает ступать на непродуктивный, капиталистический, репрессивно-депрессивный путь. Но главная борьба Лисовского — за эмансипацию аудитории, для этого он бы превратил все театральные школы в зрительские. Зритель как класс остался только в театре, современному искусству он не нужен. Поэтому самодостаточность публики осталась на совести театра, а способы воздействия с ней при этом не принципиальны. Нормальный звук появляется на 17-й минуте. Вот.

Михаил Ямпольский

«Травма реального. Линия и лабиринт»

Читать интервью с историком и теоретиком культуры Михаилом Ямпольским всегда удовольствие, а лекций его в ютьюбе не так много, вот одна из них. Ямпольский рассказывает о понятии гештальта и семантике образа, о смыслах и аффектах, которые продуцируются (или нет) объектами искусства. Это легко применяется и к опыту театрального восприятия, что может помочь нам в вечных попытках понять, почему в том, что мы видим на сцене, не обязательно заключен какой-то смысл и как привыкнуть к тому, что режиссер хочет от нас одного — впечатления. Дальше Ямпольский переходит к вопросу, что есть реальное, как репрезентировать реальность, которую, по Лакану, при этом невозможно символизировать, и что можно найти на руинах такой репрезентации. Спектакль не есть то, что изначально является гештальтом. Так же как штрих на бумаге является не фигурой, а ее возможностью, в театральной постановке есть прогресс и динамика, когда по ходу повествования события накладываются друг на друга. Идея о том, что восприятие всегда должно венчаться концептом, принадлежит Канту, но что об этом говорят, например, теория знака и теория линий, где возникает конфликт означаемого и означающего, а где — возможность травмы, то есть столкновения с абсолютно чужим? Обо всем этом рассказывает Ямпольский — несмотря на то, что на заднем плане на протяжении всей лекции кто-то пылесосит ковер.

Том Стоппард

О театре

Великий Том Стоппард признается, что ничего не знает про немецкий театр, зачитывает отрывки из пьесы Оскара Уайльда о Вере Засулич и «Коктейльной вечеринки» Томаса Элиота, рассуждает о том, как постановка на сцене влияет на пьесу и почему новаторский текст не всегда обещает новаторский спектакль. Как драматург, да еще и британский, Стоппард иронизирует над режиссерским театром, зачитывая переписку Уайльда с режиссером «Веры», но потом заключает, что театр бывает гораздо шире литературы и вообще все мы — семья. Это, конечно, не лекция, а творческая встреча с мастером, который рассказывает о том, как складывалось его отношение к драме, за что он любит Беккета, что делать с авторскими клише, и сопровождает свою речь подтверждающими цитатами.

Олег Ефремов

Монолог режиссера

Не пугайтесь меланхоличного начала: с третьей минуты Ефремов начнет бодро настаивать на том, что театр должен интересоваться современностью, нынешним человеком и новыми текстами и, основываясь на этом, выстраивать отношение к классике. Вместе с труппой Ефремов разбирает роли и обсуждает персонажей: у кого из них обострена совесть и в какой момент она обострилась, почему кто-то не способен на такое-то действие, а кто-то способен, почему интеллигентный человек вперед очереди не полезет и, главное, для чего актерам показывать этих людей — чтобы их пожалели или восприняли как пример, и если да, то какие качества человека той культуры важно зафиксировать. Кроме того, это 1985 год, и Ефремов озадачен, как отразить это время, кто его герой, как работникам культуры принять участие в происходящем. Это был период великих актеров в МХАТе и интереса к реалистическому искусству в жизни, поэтому для самого Ефремова и его труппы так важна была система Станиславского. Кстати, центр создателя Художественного театра, о котором говорит Ефремов, так и не был построен. Зато метод Станиславского превратился в кривляния и придыхания, наблюдая за которыми хочется уехать на машине времени в 1904 год. Нынешний сезон МХТ проводит с новым худруком Сергеем Женовачем, и, говоря словами Немировича-Данченко, которого цитирует Ефремов, тут мы, возможно, увидим, как чайка улетает с шехтелевского занавеса. Интересно, куда она приземлится.

Бояна Кунст

«Институционализация, прекариат и режимы работы»

Бояна Кунст — известная исследовательница современного театра и танца, профессор и руководительница магистерской программы о хореографии Гиссенского института прикладного театроведения. В этой лекции Кунст выступает в защиту сложно поддающейся описанию туманной субстанции, которая побуждает людей объединяться и таким образом способствует рождению социальных связей и организаций. Мы стесняемся ее животной природы, присущего нам стремления притягиваться и заботиться друг о друге, которое делает нас уязвимыми и неубедительными в мире серьезных концепций. Но, по мнению Кунст, именно эту романтическую составляющую так необходимо сохранять во всяких прагматических процессах, институционализации в частности. В этом смысле наше вовлечение в эти процессы и создает то, что можно назвать актуальностью — но не той, что существует и так, как мы привыкли думать, а той, которую мы порождаем, встречаясь друг с другом, как это работает, например, в перформансе. Кунст призывает относиться к совместной работе как к творчеству, как к возможности создать не очередной устойчивый конструкт, а способ взаимодействия, не свод правил, а язык, почувствовать не иерархию отношений, а радость совместного изобретения. Институции, как и человек, обладают этим свойством прекарности, то есть неустойчивости, неоднозначности: они могут и сохранять людям жизни, и быть инструментом насилия. Особенно важным это становится сегодня, когда существует так называемый прекарный труд, а художники перемещаются по всему миру, объединяясь в сообщества на особых гибких условиях.

Кит Редстоун

«Театр и самоопределение»

Британский комик, режиссер и писатель Кит Редстоун начинает свое выступление с рассказа о том, как однажды он спешил на актерские пробы, да так, что чуть не погиб, а потом на собеседовании не смог внятно ответить зачем. Об этом его речь — про то, откуда берется одержимость театром и почему вообще театр важен. Редстоун связывает поиск ответов на эти вопросы с собственным опытом трансгендерного перехода: пытаясь понять, в какой именно момент он стал мужчиной, он пришел к необходимости объяснить, из каких черт складывается его личность, то есть свою идентичность. В таком внутреннем диалоге — задавании вопросов и поиске ответов — и заключается сила театра.

Энн Богарт

Интервью из цикла «Женщины в театре»

Это не лекция, а получасовое интервью с режиссером, педагогом и теоретиком театра Энн Богарт, которая 26 лет назад создала компанию SITI, вдохновившись примером Арианы Мнушкиной и ее «Театра солнца». Теперь Богарт вдохновляет сама, и слушать ее хочется бесконечно. Не потому, что она говорит интеллектуально-сенсационные вещи или делится секретами успеха в карьере и личной жизни, а потому, что человек думает о том, что делает, и отдает себе отчет, кем является. Ее отношение к театру как к испытанию идет в том числе от первого театрального опыта, которым для нее в шесть лет стал кабуки (в детстве семья Богарт часто переезжала и какое-то время провела в Японии). Кабуки — дело не для слабых, поэтому и актеры для Богарт — это те, кто должен jump off a cliff — «прыгать с обрыва». И вот тут интересно то, что «прыгать с обрыва» они могут, только научившись играть по Станиславскому, чтобы от изображения переходить к экспрессии, а не сразу самовыражаться во что бы то ни стало. Слова Богарт о том, что неправильное понимание психологического реализма разрушило американский театр, можно применить и к России, потому что, как и в Штатах (и в любой другой стране), русская публика совсем не обязательно чувствует то, что чувствует актер, часто убежденный в обратном. Короче говоря, это всего лишь короткое и старое интервью, но в нем и про репетиционный процесс, и про стилизацию, и про режиссерское образование, и про феминизм. После интервью идите читать тексты Богарт, которые регулярно публикуются на сайте SITI.

Алена Янкелевич

«Театральное дело в России»

Лекция преподавательницы продюсерского факультета Школы-студии МХАТ для тех, кто не понимает, зачем нам так много театров и почему все они государственные. Янкелевич рассказывает и про альтернативные варианты поддержки культурных институций. Например, в Израиле этим занимается Министерство культуры и спорта, в Турции — культуры и туризма, а в Германии вообще никакого министерства нет и театр у них самый классный. Есть из чего выбрать и в списке моделей финансирования: существует меценатство, или принцип вытянутой руки, а государство может выступать в роли патрона, вдохновителя или архитектора. Все это влияет на такие вещи, как, например, репертуар и график показов спектаклей. Янкелевич рассказывает быстро и схематично, не погружаясь в детали, но этого достаточно, чтобы понять, что такое экономика культуры и как устроены театры с точки зрения денег. «Школа современного зрителя и слушателя» и другие лекционные программы работают в «Электротеатре» с самого открытия, большинство лекций доступны на канале театра в ютьюбе. За четыре года накопилось приличное количество дискуссий с важными театральными иностранцами, встретиться с которыми в России, как вы понимаете, тяжеловато. Среди них — Хайнер Геббельс, создатели Rimini Protokoll, Ромео Кастеллуччи, драматурги, композиторы, завлиты и искусствоведы.

Младен Долар

«Философия и театр»

Это уже для самых стойких. Долар скучный; более того, всю лекцию он буквально читает по бумажке. Ну окей, вы можете спокойно в это время мыть пол или варить суп. Свою любовь к этим двум дисциплинам — философии и театру — словенский мыслитель, соратник Жижека, объясняет их родственным происхождением и общим набором базовых элементов — понятиями концепции, идеи, абстракции и универсальности, пришедших из мифологии. Один из интересных вопросов, к которым обращается Долар, — где начинаются и где заканчиваются философия и театр. Отвечая, он рассказывает о театральных методах преподавания Пифагора (довольно радикальных) и спектаклях, которые устраивал Фрейд на своих психоаналитических сеансах, которые сейчас назвали бы иммерсивными. Жиль Делез в своей лекции «Метод драматизации» 1967 года сформулировал, что быть философом значит задавать вопросы, схожие с теми, на которые ищет ответы театр: что есть человек, что есть бытие, что такое мир. Сцена — отличное место попробовать разные пути развития событий, а мизансцены — это воплощения концепций как таковых. Вас ожидает разбор древних текстов, цитаты из Шекспира у Маркса, природа авторитета и актерства. Лекция также подойдет лицам, испытывающим проблемы с засыпанием. У американского исследователя Тома Стерна есть книга под таким же названием («Философия и театр») со сценой из Боба Уилсона на обложке, в своей лекции он раскрывает эту тему через концепции правды и вымысла.