Поколение отчаянно свободных людей

В 1940 году в СССР состоялись премьеры двух легендарных спектаклей. 11 января в Петербурге (тогда Ленинграде) в Мариинском (тогда Кировском) театре вышел балет «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева и Леонида Лавровского с Галиной Улановой в главной женской роли. А 19 апреля в Москве в Художественном театре — драма «Три сестры» Владимира Немировича-Данченко по Чехову с лучшими актерами второго поколения МХАТа. Оба спектакля завершали десятилетие Большого террора. В своей новой книге «Потусторонние встречи» известный балетный и театральный критик Вадим Гаевский объясняет, о чем были две эти постановки и что их связывало. Публикуем отрывок из главы, которая иллюстрирует, почему театральные рецензии нужно писать не сразу после того, как вы вышли из театра, а через 70 лет.

В Москве и Ленинграде

Тема смерти, нежеланная гостья в советском искусстве той поры, была представлена [в этих двух постановках] как никогда широко — прямо на сцене в шекспировском балете: два самоубийства в конце, два убийства в центральном эпизоде и мнимая, но пугающая смерть перед финалом. А чеховские «Три сестры» начались словами Ольги, старшей сестры: «Отец умер ровно год назад»; и смерть, тоже убийство, убийство барона, произошла в финале, за сценой. Но оба спектакля, и в Ленинграде, и в Москве, были полны надеждой, что худшее уже позади, что злодейская смерть отступила, «а пока надо жить» — говорит в последней сцене Ирина-Степанова, а потом Гошева, «надо жить», — говорит в той же сцене Маша-Тарасова, «будем жить!» — произносит Ольга-Еланская; почти этими же словами кончались мхатовские «Три сестры», и совпадающей по смыслу примирительной мизансценой завершался балет в Мариинском театре. И мало кто знал, что это иллюзия, необходимый прекраснодушный обман (не будь которого оба спектакля вряд ли бы появились), что между двумя датами — 11 января и 19 апреля — через какое-то время будет поставлена еще одна дата — 9 февраля, потому что в этот день в одном из подвальных помещений НКВД будет расстрелян Всеволод Эмильевич Мейерхольд, первый барон Тузенбах русской сцены (в спектакле 1901 года), ученик Немировича и неформальный учитель Лавровского, — молодой балетмейстер просидел на всех репетициях «Пиковой дамы», когда этот ставший легендой оперный спектакль Мейерхольд ставил в 1935 году в Малом оперном театре. В свое время, а именно в 1928 году, Мастер решил возвратиться из-за границы домой, хорошо понимая, что его ждет в сталинском — уже сталинском — Советском Союзе.

И поэтому появление и судьба названных мною знаменитых спектаклей были так или иначе связаны с судьбой Мейерхольда и его театра. Лавровский, очевидно, равнялся не только на «Пиковую даму», но и на мейерхольдовский «Маскарад», ослепительно яркое декоративное чудо, еще шедшее на сцене Александринки. А Немирович, наоборот, впервые полностью освободился от скрытого комплекса, тайно угнетавшего его, и когда он ставил «Анну Каренину» в 1937 году, и когда ставил «Травиату» в 1934-м, имея перед глазами не только рождавшуюся «Даму с камелиями», но весь мейерхольдовский репертуар, связанный с русской классикой и русской темой. «Три сестры» 1940 года — такая же русская классика, такая же русская тема, но переведенная на другой театральный язык, чистейший язык Художественного театра. Последний совершенный спектакль, возникший в шехтелевском здании в Камергерском переулке. Недосягаемый образец мхатовского — и только мхатовского — неметафорического стиля.

Тут надо добавить, что Шекспир в 1930-х годах был самым популярным классическим драматургом, а Чехов, как это ни странно, одним из наименее доступных. И оба они, елизаветинский гений, писавший на рубеже XVI и XVII веков, и русский гений, писавший на рубеже XIX и XX веков, являли собой крайние полюса отечественной театральной жизни. В Шекспире в те опасные времена ценили его историческую удаленность, не замечая, намеренно или нет, что удаленность совсем не мешает Шекспиру быть хорошо понятым именно в нашем театре. А Чехов тревожил своей приближенностью, дворянами, офицерами, хозяевами имений, хотя уже многие сознавали, что между обычными чеховскими персонажами и рядовыми советскими людьми пролегла едва ли проходимая пропасть. Эпоха Шекспира как будто бы вновь наступила. Эпоха Чехова как будто ушла от нас навсегда. Об этом и рассказывали два великих спектакля, действие которых приводило зрителя в дом — рыцарский дом сеньора Капулетти, генеральский дом брата и сестер Прозоровых. Или, иначе, блестящий, но не прекрасный дом в итальянской Вероне, похожей на столицу. Не блестящий, но прекрасный дом в русском провинциальном городе, стоящем где-то в Сибири.

Хотя из блестящего рыцарского дома наследница Джульетта бежит, и бег Джульетты-Улановой по ночной Вероне становился великим событием и художественной кульминацией наполненного многими событиями ренессансного балета. А из прекрасного генеральского дома законные обладательницы-сестры постепенно вытесняются, вытесняются почти незаметно, под шумок прекраснодушных интеллигентских разговоров о лучшем будущем, ожидающем страну, так что роковое событие в жизни сестер принимается ими как должное, как то, что рано или поздно неизбежно случится.

Добавим еще и то, что прелестная, объятая ужасом, но совершенно не страшившаяся любви Джульетта-девочка могла существовать в Ленинграде в 1940 году, так же как и прелестная, одинокая, вся в ожидании любви, но совершенно не воинственная Ирина-барышня — в Москве тогда же. То было поколение жаждущих подлинной, а не выдуманной жизни, готовых к испытаниям, страстных и отчаянно свободных людей, совершенно не похожих на очумелых своих предшественниц в сапогах и косоворотках; талантливое, безрассудное и жертвенное поколение, каким-то чудом возникшее в предвоенные годы. Всех их ждала злая судьба — война, ранняя гибель, блокада, нищета, голод, ожидаемые ночные гости. Поразительно, как все это предсказано в шекспировском и чеховском спектаклях. Можно даже говорить о пророческой интуиции, которой был полон шекспировский балет и его создатели — Уланова и Лавровский. А в связи с чеховским спектаклем можно предположить и более широкое, хотя не совсем академическое понятие «подтекст эпохи», по аналогии в общепринятым литературоведческим термином «подтекст», которым наиболее точно характеризуется поэтика чеховской драмы. В спектакле Немировича подтекст в обычном смысле, то есть сокрытие в диалогах, не до конца высказанное признание, не до конца досказанная мысль, иначе говоря — индивидуальный подтекст в репликах брата, сестер, барона и доктора, подтекст разобщения, играл первостепенную роль, но весь спектакль и почти всех действующих лиц объединял некоторый общий подтекст, который мы и называем подтекстом эпохи. А в нем, позади слов, невысказанные ожидания, невысказанные тревоги, невысказанный страх утраты.

Попробую объяснить, чем нас, зрителей предвоенной, военной и послевоенной поры, так захватывал незабываемый мхатовский спектакль. Это и в самом деле непростая задача. Спектакль был открыт для зрителей, как дом трех сестер — для гостей-офицеров, но все-таки неявственная, эта самая четвертая стена возникала между сценой и зрительным залом. Непроницаемость законченного произведения, художественного абсолюта. Может быть, слишком яркая, трагедийно взметенная, но и искусно гротескная игра Бориса Ливанова в двух его эпизодах (что, судя по письмам, так беспокоило Немировича), а может быть, слишком утрированная крикливость Анастасии Георгиевской — Наташи в главном ее эпизоде («Зачем здесь на скамье валяется вилка?») — все это чуть нарушало идеально найденный, сдержанно напряженный и всегда благородный тон, господствующий в диалогах. А может быть, лишь оттеняло. Это был спектакль о судьбе благородных людей и, шире, о судьбе благородной России. А вместе с тем это был и спектакль о судьбе русского немца барона Тузенбаха.

В первый раз я видел спектакль еще школьником, осенью 1944 года. Шла война, натурализованные немцы в нашей стране были интернированы и высланы из Москвы, в их числе — бывший директор Консерватории, учитель Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера знаменитый Генрих Густавович Нейгауз. Что думал об этом Немирович, что думала первая Маша Прозорова (в спектакле 1901 года), вдова Чехова Ольга Леонардовна Книппер, немка по фамилии и по крови, — не знаю и фантазировать не берусь. А что думал игравший Тузенбаха уникальный актер Николай Хмелев, попробую вообразить. Он играл поразительно скромно. Но при этом играл наделенного столь же поразительным чувством достоинства мужчину. Хмелевский Тузенбах знал — Чехов предугадал и это, — что его могут в любой момент оскорбить, и относился к этому спокойно. Он знал также и то, что сумеет не растеряться. Сумеет не уронить себя в глазах невесты Ирины. А главным, тем, что во мхатовском лексиконе именовалось «зерном роли» — из чего роль должна вырасти и расцвести, — было знание того, что ему не суждено жить долго. Вероятно, с таким чувством жил и сам Николай Хмелев, умерший в свои сорок четыре года, в 1945-м, слишком рано. И возможно, нечто подобное он играл и в своем Тузенбахе. Но гордый и благородный, хотя и не состоявшийся офицер, хмелевский Тузенбах решил взять свою судьбу в свои руки. И спровоцировал роковую дуэль. А Хмелев, может быть, играл эту последнюю сцену, помня о Мейерхольде, первом русском Тузенбахе.

Есть упоение в бою! Шекспир Прокофьева

Если кому из композиторов близка заветная пушкинская строка, то, конечно, Прокофьеву, музыка которого вообще проникнута и пушкинской энергией, и пушкинским светом. Как человек ХХ века, он знал, что такое упоение скоростью, быстрой ездой, а в психологическом плане — быстрыми решениями, необратимо меняющими судьбу, совсем не всегда безрассудными. Поэтому его мало интересовал шекспировский Гамлет, а страстно увлекли шекспировские Ромео и Джульетта, Джульетта даже больше, чем Ромео. А как ренессансный художник, хотя бы того же ХХ века, родившийся под ярким кубанским солнцем, он знал, что такое упоение в бою, и дал захватывающе острые зарисовки сцен боя — и в эпическом фильме «Александр Невский», и в остроумной детской сказочке «Петя и волк», и в своем великом балете «Ромео и Джульетта». Сцена боя здесь — одна из самых сильных, одна из самых увлекательных и в театральном, и в музыкальном смысле. Это кульминация, которая делит балет пополам: до нее действие стремится к неминуемой встрече, а после нее — к неизбежной развязке. Сам же бой скор, быстр и, странно сказать, блестящ, если допустимо назвать «блестящим» музыкальное описание смертельного поединка. Поединков, точнее, два, следующих один за другим: сначала поединок Тибальда и Меркуцио, полный ожесточения и игры, потом поединок Тибальда и Ромео, полный слепой ярости и холодной отваги.

В темпе presto, даже prestissimo здесь сталкиваются две важнейшие темы Прокофьева — тема агрессии и тема артистичности; и два прокофьевских антагониста — воин-убийца и воин-артист. И возможно, что именно Меркуцио, этот специально отмеченный Пушкиным шекспировский поэт-Арлекин, в какой-то степени наиболее близок Прокофьеву, его alter ego, его спутник, его неуловимая тень: и когда он пишет оперу «Любовь к трем апельсинам», и когда сочиняет балет «Шут», и когда наполняет арлекинадным духом печальную трагедию «Ромео и Джульетта». <…>

Сергей Сергеевич Прокофьев окончательно вернулся в Советский Союз в 1936 году (откуда он уехал в мае 1918 года) и быстро занял подобающее ему место. Позади была Америка, позади был Париж, но в Америке властвовал Рахманинов, в Париже — Стравинский, а Прокофьев стремился быть первым, всегда быть первым и, по-видимому, полагал, что родная страна, так же стремившаяся к первенству, оценит его музыкальное творчество и поддержит его музыкальную смелость. Было ли это решение роковым? В прямом смысле, конечно, нет. Трагическую, немыслимо трагическую судьбу Марины Цветаевой, вернувшейся на родину несколько лет спустя, Прокофьев не предвосхитил и не повторил; здесь с новою силой расцвел его талант, здесь были написаны два, по крайней мере два, гениальных балета, здесь он встретил Галину Уланову — Джульетту и Марину Семенову — Золушку, нашел уникальных исполнителей своих инструментальных сочинений, восхищавшихся им, — пианиста Святослава Рихтера, скрипача Давида Ойстраха, виолончелиста Мстислава Ростроповича, здесь произошло «второе рождение» (в пастернаковском смысле слова) — встреча со второй женой Мирой. И здесь, наконец, его ждала слава, недолгая слава в позвавшей его стране, отвернувшаяся ненадолго, вернувшаяся затем, чтобы стать посмертной. <…>

Тема рыцарей, доминирующая в музыке, доминирующая в спектакле, властная, неотвратимая, а в кульминации своей экстатическая, впадающая в некоторый полубезумный музыкальный бред, дважды прерывается, чтобы дать место совсем иной — тонкой, как долго звенящая музыкальная струна, интимной теме, теме любовной мечты, теме Джульетты. Это два образа прокофьевской Вероны: Верона блистательных воинов, таких как Капулетти-отец, отчасти таких, как Тибальд, двоюродный брат Джульетты, Верона имперская столица — не скромное герцогство, а империя, живущая в завоевательных снах, грезящая о мировом господстве. Но та же Верона — столица искусств: танцовщиц, таких как антильские девушки, украшающие свадебный обряд; артистов, таких как Меркуцио, отчасти воин, отчасти гистрион; поэтов, таких как Ромео, отдаленно похожий на Гумилева, воина и поэта. И, конечно, Джульетта, прежде всего Джульетта, живущая в артистических снах, творящая поэтические сны наяву, потому что свидание на балконе есть положенный на музыку мадригал или, что более точно, сливающиеся в одно нерасторжимое целое два мадригала, взрывающиеся почти гибельным восторгом. Так обнаруживает себя большой трагедийный масштаб этой чисто лирической драмы, печальный смысл этой повести, рассказанной музыкантом: Верона воинов губит Верону поэтов. И такова воля Истории, Истории с большой буквы, сурового божества ХХ века.

Присутствие Истории в сознании и политиков, и обычных людей, и художников-творцов отличает именно ХХ век, к прокофьевскому балету это относится в большой мере. Вслушаемся еще раз в тему «Рыцарей» (она же «Монтекки и Капулетти»): превращенные в строгий танец настойчивые неумолимые шаги, шаги Командора, в данном случае шаги Кондотьера, а в сущности, поступь Истории, гениально найденная Прокофьевым тема. Прокофьев словно делает то, чего от него ждут, прославляя имперскую мощь государства. Но тут же мы слышим и другое: музыку легкого пения, которую так и не смогла затоптать тяжелая поступь. А в финале, в сцене «Ромео у гроба Джульетты», где подводятся итоги, звучит непереносимая, прямо-таки истошная музыка непоправимой беды, и красивый балет оставляет слушателя (а в театре — зрителя) один на один с тем, что должно быть названо так: ужас Истории.

Тем не менее лирический центр балета — «Балкон», тот короткий, отчасти тревожный и внутренне напряженный, но ослепительно яркий эпизод, когда пленники Истории Ромео и Джульетта вырываются из плена и отдаются любви счастливо и свободно.

История и любовь — вот, собственно, метасюжет трех балетных партитур, наиболее характерных для трех десятилетий прокофьевской жизни. Одна создана в эмиграции, другая, по случаю возвращения в Советский Союз, третья — в военные годы в Советском Союзе. «Стальной скок», «Ромео и Джульетта», «Золушка». Прокофьев везде узнаваем, его музыку не спутаешь ни с чьей; вместе с тем показательно, как он меняется в разных обстоятельствах своей жизни да и просто-напросто в разные годы. <…>